De Orlando Guillén
más que una
‘traducción’, una ‘muestra magnífica
de la poesía del siglo XX’
Eliot
Cuando en 1979 conocí a Joan Vinyoli llevaba yo en mano la Antologia general de la poesia catalana de J. M. Castellet y J. Molas. «Para que no pierdas tu tiempo leyendo en vano», me dijo con ágil, expedita cortesía. Y tomando el libro marcó en el índice los doce poetas que ahora dan título a este que va a su memoria.
En la lista no aparece ni una sola mujer.
Tampoco hay muchas en la poesía catalana del siglo XX ni por definición el referente casual tenía por qué incluirlas a todas.
Para mí la presencia de la mujer en esta poesía es estimable y paralelamente fundacional, o más exactamente refundacional. Esto sobre todo en una literatura a esguinces enigmática que carece por razones históricas y políticas de una ‘tradición’, de una herramienta decantada, de un trabajo literario de asentamiento y doma de idioma y cuya lírica naciera entre ungüentos provenzales en las cortes del amor[1].
Hay sueño suegro de Adán en la materia verbal virgen, y peso y reto de refundación.
La mirada de halcón es ave de prisa y caza, pero me parece que los nombres a flor de paloma viñolianos ofrecen un panorama representativo de la poesía escrita en catalán en la reciente centuria difunta. Sin duda es suficiente y digno en su conjunto para representar esa poesía; porque se trata de autores sin los cuales no estaría ella ni en su altura ni en su hondura justas ni en sus diversidades formal y tendencial. En poeta que no es misógino y sí torcido por lo Recto, la tajancia de la producción femínea puede fuera de azar indicar opinión, y en ese caso tendría todo derecho.
Este es el punto para remarcar la peculiar circunstancia en que se da esta selección y el modo en que hoy la asumo. Un vistazo personal, gestual o nervioso más bien cumple a la anecdótica, y así, paradójicamente, no doy a Vinyoli el crédito más que fuera de reclamo por ajeno a su origen: se factura a partir de una nómina accidentalmente presente, y para destinatario cordial: sin más fin que allanarme la aventura poética en patio contiguo, y nunca pensada con ribetes de panorama o antología atentos a la esencia, a la sensibilidad y al gusto extremos[2]. Espontánea: no es más que desprendimiento de espíritu de quien convida en privado a un banquete de vidas y de signos. No hay compromiso ‘público’ en el poeta, y ni a él ni a mí se nos hubiera ocurrido entonces nada símil a este libro improbable y furtivo que el tiempo, el amor y la muerte me impondrían al paso. Restringida y acotada ‘de nación’ no es pues una antología expresa ni menos estricta a obra de Vinyoli sino envío y saludo míos a su recuerdo humano, mero tributo de vida entre mis muertos.
[1] Prefacio de Ferrater a las Versiones de Hölderlin, de Riba. Apéndice. Las cuestiones de contexto envían siempre, lo consigne o lo inadvierta, al Epílogo de Enric Casasses.
[2] Un ejemplo: la impresencia de Bartomeu Rosselló-Pòrcel (Palma de Mallorca, 1913; El Brull, 1938), a quien celebró poeta “pleno de grito”. UNA MUESTRA: EN LA MEVA MORT// Estic cansat de tu, domini fosc/ i tempestat de flama./ M’exaltaré damunt els horitzons/ i trauré les banderes al desert/ de la darrera cavalcada./ Reina d’aquestes hores, ara véns/ tota brillant, armada./ Inútil desesper del vespre! L’alba/ s’acosta ja amb l’espasa,/ i l’ardor temerari que m’encén/allunya les estrelles./ [EN MI PROPIA MUERTE// Estoy cansado de ti, dominio oscuro/ y tempestad de llama./ Me exaltaré sobre los horizontes/ y sacaré mis banderas al desierto/ de la última cabalgada./ Reina de estas horas, llegas ahora/ brillante y armada./ ¡Inútil desesperación de la noche! El alba/ se acerca ya con su espada,/ y el ardor temerario que me enciende/ aleja las estrellas.]
Joan Vinyoli puso en tales condiciones los poetas, y yo el material con que quedan representados. Por eso y por lo expuesto mantengo en el cuerpo principal los autores ‘indiciados’, y acuño con precisión numeral el título de esta obra: Doce poetas catalanes del siglo XX. Son en portada Guerau de Liost, Josep Carner, Carles Riba, Joan Salvat-Papasseit, J.V. Foix, Pere Quart, Agustí Bartra, Salvador Espriu, Joan Vinyoli, Joan Brossa, Gabriel Ferrater y Vicent Andrés Estellés. El racimo prieto de estos doce es panorámico y llena y abraca[1] la poesía catalana de su tiempo en sus vertientes litorales de desarrollo y por sus grandes singularidades; supone asimismo encuentros, desencuentros y búsquedas en el interior y hacia el interexterior: las aguas revueltas, densas de amor y mierda, cruentas, trágicas de la poesía europea donde (en gran trago a salto de mata) se escribe e inserta[2]. Pero ningún panorama (insisto: JV no se propuso eso) en la poesía de lengua alguna es completo sin el aplomo a plomo de la escritura hembra —que a ocasiones paga por todas: inclinaos al paso proevocativo de sor Juana.
Aún cuando el rigor dictara la exclusión, en un verdadero panorama habría que mostrar para demostrar a los ojos mostrencos de todos la objetividad subjetiva de quien prima la razón poecrítica para disensión o goce estético o chasco o plenitud de otros. A eso me ajusto: es derecho del clan al juicio propio; y el aparente daño lo restaño con mis Tres añadiduras. Sé que JV estaría de acuerdo conmigo en esto, pero no si como Espriu (lo que me fue exultante saber después) reuniría las mismas autoras que yo: «Rosa Leveroni es la más auténtica y depurada voz lírica femenina de la generación a la cual […] pertenezco […]; la única digna de ser comparada con las nobilísimas de Maria-Antònia [Salvà] y Clementina [Arderiu]» [3]. Mis Añadiduras prestan, por la vía versaria y pirata (trovadora de veras), aroma al título danzón dedicado de esta Introducción: es verso de Maria-Antònia localizable en la Ñapa y albur en sombra al cual me arrimo.
Ni comparto ni he compartido el ánimo que anima los usos y costumbres de los antólogos usuarios. Por el contrario, más de una vez he sido víctima de su arrebatinga fragmentista, oscurecedora y fraudulenta. A este volumen la calidad monumental le viene en principio de la decisión de representar a los poetas por libros enteros. No podía ser distinto. A ratos una edad, otros su culmen, un libro siempre representa la lírica de un poeta, aún siendo ese libro de iniciación. Un libro de poesía es unitario incluso por sus partes, porque responde a estados de espíritu irreparables, y coge y captura tiempo con la mano desasida del verso. Ello exime ‘razones’ para la presencia de uno u otro títulos. Los libros de poesía se recomiendan por serlo.
Para mis Añadiduras contradictoriamente el criterio pareciera ser otro. Mas: no me propuse representar por absoluto en el caso sino mostrar y dar así mayor ‘integridad’ a un panorama poético inopinado, subrepticio y trunco con una noticia amplia de obra. Son nomás florezuelas fieras de emoción dispersa, pero estoy seguro que llamarán a algunos al perfume corolario de los libros de estas mujeres como mar.
El crecimiento al impulso del trabajo impuso sobre el monstruo de 12 más 3 cabezas resultante el Apéndice de varia intención, corona referencial poética y crítica.
Puntal puntual que sustenta también la condición panorámica de este libro, revierte autosuficiente —por lo menos en la medida de mi inmersión en la poesía catalana del XX que no termina de estirar todavía la pata inmortal, y que comparto a los 4 vientos poéticos con la certidumbre de un paquete textual si no exhaustivo sí indispensable para la caudal comprensión de aquella, y de encaminar la curiosidad intelectual «forastera»[4] a ensanchar por otras vías este intento que en más de un sentido se queda corto. Este libro está acabado ya. Este libro es libro abierto. Mi lectura de esta poesía sigue en movimiento.
Manazo de ala de ideas y en balcón plural a su figura, Guerau de Liost (de quien no di más que La ciudad de marfil), se ve rodeado por La montaña de amatistas (en forma del prólogo satánico escrito a ese libro suyo por Eugeni d’Ors), y en sus propios Sueños por el Soneto a ellos alusivo de Carner. Tierna, ingenua, implacable y perversa amistad: «Sin tu grata compañía/ sería enojosa la inmortalidad». Llegó tarde y caminó pronto Nabí, libro con el cual también me hubiera gustado representar a Josep Carner. En su lugar en el Apéndice arrejunto material de ojo de agua diversa para servir al
[1] Sin cedilla, pero es verbo vivo en Acayucan.
[2] Enric Casasses. Epílogo.
[3] Prólogo a Presencia y recuerdo. Apéndice. En entrevista con Radio Miramar (1951), que me visita (B., última semana de setiembre, 2003) al cierre, Vinyoli puso este collar al cuello de mis predilecciones: “la poesía femenina está dignamente representada en estos últimos tiempos. Maria-Antònia Salvà continúa la más pura tradición de la lírica mallorquina, tejiendo su noble y delicado canto en la serena luz del paisaje de su isla. Clementina Arderiu nos da en su obra Cant i paraules poesías de potente y suave belleza, y ora la gravedad o la gracia alada fluyen de sus versos, realizados con arte admirable. Finalmente, la clara voz, no exenta de pasión, de Rosa Leveroni destila suavemente sus exquisitas melodías”.
[4] “Norfeu”. Dominio mágico. Apéndice.
conocimiento de su ser intelectual complejo e itinerante. Allí se verá la huella de la antigua poesía naua a su paso de espíritu [y su gran canto a la mujer, en todas sus edades y en múltiples circunstancias vitales, Els fruits saborosos (Los frutos sabrosos), libro añadido muchos años después de escrito este prólogo (nota cuña de 2023)].
Doy las Versiones de Hölderlin, de Carles Riba, con el Prefacio naturalmente posterior y ya inseparable de Ferrater. Repito para precisar: no digo que doy Hölderlin ni podría ni soy quién para juzgar en esto a Riba: ignoro por lo redondo el alemán. Doy el Hölderlin de las Versiones de Riba. De la dignidad de ellas no deja duda la lectura de Gabriel Ferrater; y aporta servicio digamos de restauración que si se sigue es iluminante, esclarecedor. Hay razones en el trazo de estilo de Riba, pero si no las hubiera la razón histórica sería suficiente: Hölderlin entra por esta hendidura a la poesía catalana. Allí lo conoce entre otros Vinyoli. Del Prefacio: «Basta pensar en la obra de Joan Vinyoli para ver que Hölderlin ha contado (y ha contado con ‘pureza’, tal como a Riba le agradaba decir)».
Nada es mezquino y otros poemas, su concepto del poema y un autorretrato alcanzan a definir mejor en este libro la personalidad esquiva de Salvat-Papasseit, poeta del amor adolescente que enamoró muerte florida.
J.V. Foix cree escribir verso cuando escribe prosa[1]. Por eso escribe prosa cuando escribe verso. ¿Hay tal lugar? El límite limita de sí consigo. ¿Es la prosa real y arreal el verso? Por eso y por otras cosas lo doy en prosa en el cuerpo principal y en verso en el Apéndice; y en ambos: textos más o menos teóricos que entrambos pintan raya de arte poética.
La frontera es ilusoria.
Ritmo puro.
Maravilla sórdida.
Pero es: sucede en una escritura de imágenes y sueños dentro de una realidad lo mismo patente que arreal; arte y vida: opuestos simultáneos besándose los cráneos: disruptura de la ilusión como migración deslumbrante a lo cotidiano en ejercicio. Frontera tenue por abolición del límite realarreal. El prodigio como lo ordinario. Es dimensión de la vida vivida y la intensidad puesta en ello al sueño de vivirla. Una medida de gracia como la infancia o la poesía como celebración, como loanza. A su alrededor atónitos, perplejos estallan otros muertos: burbujas de dinamita de sueño que no llueve paraguas. La frontera es música de alientos y música de densidades; y tiempo y movimiento alternos al vuelo y al peso conceptual, de modo que se tocan en fruta de anhelo y renacimiento. La frontera entre verso y prosa es espacio danzante de la vida, del amor, del sueño y de la muerte. Todo transcurre en el tiempo y la espesura de su bosque es música encinta de imaginación voladora. Lo de adentro y la unidad de intensidades convergen con lo de afuera. La poesía vive allí. La poesía vive en la prosa y en el verso, y es ubicua en la frontera. Al verso y a la prosa los separa lo que los une: la música, y la entidad de los bloques de sentido. Vivir poesía es vivir frontera: los de Foix son sueños con vida y muerte corporales.
Hoy jueves que verso esta prosa con mano de Vallejo, Foix firma con la propia: la frontera es espacio compartido; separado y estanco; el lugar en movimiento, la activa contemplación; y tan campantes cada quien su cacho de humanidad, su sombrerazo de nube. Así el minuto de obra, el saco audible del espanto, la consumación del crimen de la especie. ¡Foix versa la prosa y prosa el verso, y el beso es mutuo, y hay y no hay lugar a confundirlos! ¡Foix que hiciste catalán el lírico verso de Bernat de Ventadorn![2]
Pere Quart dispone de vacaciones pagadas en el infierno. En otro lugar pero en el mismo Vicent Andrés Estellés atiza con los mejores versos de la lengua catalana el fuego gran enano amarillo de los rastrojos o del pajonal de los maizales. Ándanse en caliente: ríase la gente.
Doy Quetzalcóatl de Agustí Bartra con apego al texto catalán, mas sigo el criterio (testamental por último) expreso en el prólogo a su antología personal La luz en el yunque (editada en México). Allí no lo entrega completo pero con cursiva suya lo considera entero «en tanto que lo excluido no era imprescindible para que no se hundieran las estructuras de su desarrollo épico»[3]. Tal cual. Doy en cambio la totalidad de las notas autorales al poema para mantener en obsequio de quienes leen el hilo argumental general, y porque aquí si que nadie mejor que el poeta para dirimir los extremos de espíritu de su obra. Se trata de una recreación del poderoso mito de Quetzalcóatl, Serpiente Hermosa, que reafirma la presencia del motivo antiguo mexicano en la poesía en catalán del siglo XX[4]. Agustí Bartra irrumpe con proyecto propio en sentido distante en el oleaje épico-celebratorio ambiente entonces en ciertas zonas de la poesía europea, cuyo aliento versicular prestigia en francés Saint-John Perse con viento caribe, y cuya lógica interna solventa Bartra y desenvuelve en grandes
[1] Prologuillo del autor a Crónicas del ultrasueño.
[2] Ferrater. “Poema inacabado”. Teoría de los cuerpos.
[3] La luz en el yunque, prólogo. Apéndice.
[4] Temas de la lírica naua. Carner. Apéndice. Es ganancia del exilio mexicano de los poetas.
vuelcos de ala de prosa rítmica sobre el verso catalán (en andanza muy otra pero ambas expansivas a las andanzas foixianas) no sólo en este poema sino en su lira épica. En Quetzalcóatl es rasgo de estilo y pieza estructural.
Las variantes advertibles al cotejo proceden del texto castellano de Bartra, y se han incorporado con pertinencia tipográfica y de manera natural: son el coro de las doncellas y las ‘negritas’. Era esencial mantener como base el texto catalán para sustraerse a la manía bartriana de modificar sus escritos cada vez que los tocaba[1]. Me limité pues a ‘fijar’ el texto frente al ‘otro’ castellano. Doy mi versión y no la de Bartra por lo dicho, y porque este es un libro de versiones mías.
Agustí me dispensó en Terrassa trato de generosidad y afecto. Tengo la mayor deuda con él (aquella que es de suyo impagable), por haberme hecho conocer a Paco Seguí, hermano determinante de vida y poesía. Desde la calavera incólume de estos dos difuntos poéticos, dejo al paño de los imbéciles pretensas ‘comparaciones’, ‘arbitrariedades’ o fantasmagóricas ‘soberbias’. Estrictamente, con algún método y con toda la fidelidad posible, mi versión se adecúa a modalidades especiales de un autor.
Muy pronto en mis relaciones con la poesía catalana traduje La pell de brau (La piel de toro) de Salvador Espriu: hacia 1978-79, y la publiqué en 1980 en México[2]. Bolaño la encontró entonces ‘curiosa’ en Barcelona, y yo, ahora, en Las Flores de Uxmal: eso; e insuficiente y apresurada. Me movían móviles prácticos y no sólo poéticos de aprendizaje y dominio de una lengua emergente que se me aparecía fascinante, lúdica y melodial entre las del tronco romancero; si es que estos móviles son separables de la poesía. Oprime timbre ocre y tañe bronce mano de plata en resonancia. Con Espriu aprendí un catalán adusto, fino, de suaves ritmos a la flor del viento, y conocí a un espíritu severo a la devastación, sombrío, cabal temblante en el fondo del ojo negro vivo a gritos del espanto. Cíclope o Testigo, augur de graves ecos en el hueco de lo presente que es presagio de pasado y pico de pato de futuro; desolado de toda esperanza: terriblemente, por asunción de la indefensión cósmica humana; y sospechoso del valor ‘real’ del ejercicio (más valdría ciego en el sentido de fatal) de los inciertos ‘poderes’ del poeta, Espriu es autor no obstante floreciente de una poesía de conciencia e indignación frente a la guerra y la opresión satrápica en cuyo eje lírico gira siempre la muerte[3]. En este libro está señalado por Final del laberinto en el piso principal, y en el entresuelo por Semana Santa. En muestra varia y funcional desparramo su contribución crítica.
Y por lo que me toca: de mi suerte postrera da cuenta hoy este animal que se comba en arco de apabulladuras de vida de poesía.
Joan Vinyoli es el único autor a quien represento por tres libros: Viento de cobre en la proa; en la contraparte, Todo es ahora, y nada también, y Dominio mágico.
Todo es ahora, y nada también es delantero en el orden existencial.
Viento de cobre baja al centro del camposanto.
Dominio mágico es jugada de mar.
Dominio mágico es una isla encantada de la vida celebrante a las puertas de la muerte. Es embeleso ritual, y Próspero acata a Miranda.
Sabiduría de celebración de vida sobre muerte.
La lira es genio del aire. Lira trágica y sagrada como la canción de Ariel.
Shakespeare está hecho de la misma materia que Trínculo.
Ha sucedido un universo.
Poesía y muerte al alcance de la mano son cosa rica y rara.
Calibán sortea entre las aguas el epitafio rugiente de vida de la carne muerta. Doy con su prólogo a Lo callado la poética de JV.
Espriu y Martí i Pol, cada quien por su seña y en su tiempo (1965, y 1979), leen con perspectiva por el ojo de buey de la agudeza la obra viñoliana, y con pasión proclive como la mía la siguen por sus contenidos estético y de espíritu con signo de iluminación. Son cuchillas críticas diferentes referenciales necesarias, como atañe a lectura de poetas.
La poesía no es cantidad.
Este seguimiento debe estimarse normal en un volumen a la memoria de Vinyoli. En la poesía de Joan Brossa por realismo metafísico que ahora entra abrupta y en plena marejada, «Es alto el arbusto que extiende sus ramas;/ En el verano y en el invierno siempre verdea:/ Pasado, presente, futuro son sus raíces;/ Sus frutos: nosotros». La fácil apariencia de un estilo resuelto por el accidente, el giro, el hallazgo: mas la sorpresa manjar de originales monda condición humana y recorta imágenes como sigilos de vida o muerte o sueño. Esta parodia de la paradoja abstracta o modo de ser en
[1] Así lo atestigua en un librito reciente (1998) Carlo Antonio Castro, admirado ante el gran número de variantes que Bartra había producido durante la lectura de Quetzalcóatl en Jalapa, Veracruz, a principios de los sesenta del siglo pasado. Y Bartra mismo: “No quiero prescindir de la libertad […] de enmendarme”. Prólogo a La luz en el yunque.
[2] Revista Le Prosa, número 1.
[3] Semana Santa, prólogo. Apéndice.
el absurdo que ya es lugar pero más el vacío, recluta por eficacia lengua como gota de sangre en vaso de leche que se alza para beber y se advierte sin asco ante el prodigio plástico el tulipán viscoso mas con asco de la vida: lengua de payaso: larga, afiluda, veraz, concertista y asesina. «¡Soledad que me espanta de los bosques que me envuelven!/ Oscuramente se tambalean las antenas de mis versos:/ Dentro de mí las murallas, amarillas de oro al rayar el alba,/ Desborda el océano». En verdad el lenguaje de Brossa no es desconcertante; es extravagante, como si fuera el que hablaran figuras de la baraja o personas de plata o mármol. «La flecha acierta su blanco. Tuerzo el gesto./ A lo lejos retruena el trueno de la montaña./ ¿Has visto caer un pájaro mientras volaba,/ Alma mía?».
No hablan fríamente más que por razones pasionales las estatuas. «Amor ataca los cuerpos a estocadas». Es lenguaje de sueño. Más bien Brossa se vale de elementos de desconcierto, y por principio de incertidumbre recurre al Caos como instrumento a tumbos de exploración y conocimiento. «Barracas junto al camino, ¿y estos coches?/ ¿Qué significa una nación? Paran./ La tierra está llena de eso. Total:/ Dos damas de honor».
Sin recargo a la vibra y al eco vocinantes (de voz no de bocina pero de igual brillo instrumental), el lenguaje de Brossa experimenta también por exceso desdoblamientos que le son propios y súbitos, y así por muestra en el poema Tú que incluyo con otras intensidades en el Apéndice impacta a golpe de magia empática con Gómez de la Serna en el lacónico genio facundo de la greguería: «Si fueras una flor nunca te apagarías»… La estatua de cera de Hamlet frente a la cuarta Ofelia[1] derramándose en la marejada de los ojos de agua: «¡Qué peso las horas! Sus latidos. Penumbra./ ¿Cavamos la tierra con un puñal? Detente./ No se cierra la herida. ¡Cómo te flota/ La cabellera!».
La poesía de Gabriel Ferrater presenta características que la sitúan agitándose en la convulsa víscera del riesgo. Frente a la masa amorfa empero formidable de una generación que se conforma y repliégase y procrea y educa y fomenta otra nacida para la resignación, esta poesía cuenta dentro de aquella que acosa y pone sitio al miedo.
No son muchos en España los poetas que pisotean y pasan por encima de esa gran plasta que se conoce como la posguerra, pero menos desde las lenguas minoritarias —y no nomás por razones matemáticas puras. Está presente el fulgor astroso Unograndelibre del franquismo.
No es un mérito que la obra de Virginia Woolf esté en inglés o la de Quevedo en castellano; tampoco que la de Ferrater esté en catalán. Pero en el caso es significativo: así lo dicta la dictadura de la circunstancia. Mas es fuera de ella que me importa su travesía. Desde luego y como toda obra poética verdadera esta pertenece irreductiblemente a la lengua en que fue creada, y es desde ahí que se amplía o yergue y hace dimanar su proyección humana.
Esta poesía es pus de una llaga vulnerada. Una gran sombra blanca, el guiño de un cadáver que se despereza y vagamente resucita, un vaho de espejos o pañuelos más la sagaz sin proponérselo muerte del poeta en plena madurez de arte le confieren el símil decapitado de una amarga melodía inconclusa[2].
Represento a Gabriel Ferrater por Teoría de los cuerpos yChúpate el dedo grande[3]. Su ocupación crítica aparece dispersa por sus asuntos.
Enric Casasses (mi inmejorable amigo, poeta y consultor en catalán a lo largo de este esfuerzo), se involucró de tal manera en el volumen que acabó firmándolo conmigo.
Multé en efectivo su pasión y entrega poéticas invitándolo a escribir el Epílogo. Allí ubica la poesía catalana del siglo XX en su propio contexto y en general en el de la poesía europea.
Tal la estructura de Doce poetas catalanes del siglo XX, con Tres añadiduras, versiones, Introducción y notas mías, un Apéndice de varia intención y un Epílogo de Enric Casasses.
[1] Enric Casasses: “Orlando Guillén i les tres Ofèlies”, diario Avui, Barcelona, 25 de julio de 2000.
[2] La poesía amorosa de Gabriel Ferrater/ Una nota y algunas versiones de OG. Martorell, 21 de marzo de 1984. Feché por revisado este material el 18 de mayo de 1989 en Narvarte DF; lo publiqué en el suplemento Sábado del diario unomásuno dos o tres semanas después. Tomé ahora sólo la sustancia.
[3] Menja’t una cama (literalmente: Cómete una pierna), es la respuesta de las madres catalanas a los hijos terribles por hambre apremiantes: —Mama, tinc gana!/ —Menja’t una cama!; equivalente a nuestro: —Mamá, ¡tengo hambre!/ —¡Chúpate el dedo grande!
La poesía se basta a sí misma como misterio y como expresión de misterio.
Brizna de Atlántida, la condición originaria de la poesía es dual. Memoria, anhelo y sombra remota de integridad por absoluto: El Señor/La Señora teocosmogónico naua; la pareja en Uno resonante en Platón.
La poesía revela relaciones que no corresponden a la razón y a la lógica formales. Las percibe con su ojo balcón de sombra de luz y las hace patentes como unidades autónomas de vida de espíritu (con frecuencia incluso para el poeta[1]); muñón de llama que todavía podemos avivar de alguna forma (perdida en los tiempos aquellos de la inocencia real y la culpa en chinga por acontecer) de coger y definir la realidad y desdoblarla desdoblándonos; y sacudirla con algo y para algo de miedo y humanidad.
Tiempo ocupado.
Tiempo ‘histórico’: tiempo culpable.
La poesía es conciencia de incompletud con que el amor vence a la muerte: triunfo enamorado del minuto, y su cogedura; surtidor de angustia, de soledad y de conocimiento; de paradójica compañía.
La poesía ‘nombra’.
Metáfora original en el tiempo renovable.
El alma es un misterio de la memoria.
La poesía por su esencia en el tiempo fecunda de infinito el río de los desdoblamientos.
El almacén de los despojos vivos de los muertos.
El lenguaje poético juega con dados cargados en la mesa memorial de la especie, y en la conciencia de ser individual del creador. La protagonía lírica es la canción humana reducida a la cabeza ‘libre’ que la tañe como quien sabe lo que son sus alas al límite en el límite dado de una experiencia de vida —como todas, antes y después del clon, única e irrepetible.
Los poemas son estructuras verbales vivas por las alianzas y abrrupturas discontinuas de la psique y la razón; por el beso a gatas de la emoción a la intención, y por la pureza (virginal y por lo mismo impura, tal el oro en las montañas de Díaz Mirón[2]) del sentimiento, del pensamiento, ¡y de la razón!, como la poesía en la edad renegada de este poeta como yo jarocho. Instrumento de conocimiento y de huelleo alógico y arracional pero hijo igual y al servicio de la inteligencia y la sensibilidad humanas, el lenguaje de la poesía no se reduce a ser la expresión sentimental (¿el sentimiento piensa?) de lo bello y lo terrible y lo verdadero: es al mismo tiempo amor que nada puede contra la muerte, y amor que triunfa de ella (en el sentido de trascenderla, ‘poder’ equívoco de la poesía), y aún polvo enamorado.
Pasta humana.
Respuesta de espíritu a la muerte.
Pero el poeta se despliega con todos sus ‘poderes’ intelectuales y paralelos, y utiliza la palabra, que ya viene parida de la frente poeta del clan, y se expresa y nos expresa.
El lenguaje de la poesía es bifrente y bicierto: animal de dos espaldas vivencial y videncial. A esta maragalliana ‘virtud desconocida’ otros la llaman ambigüedad. Espriu: “quizá toda poesía es, además de ambigua y dialéctica, circunstancial”[3].
Así pues traducir poesía es traducir vida, imagen. Aliento, símbolo, pausa, tono, sensación, expresión, sintaxis como concepción de mundo y de pensamiento, impresión, acecho, curva de flor de psique, ritmo, sentido, secuencia, humedad y luz. Tiempo, espacio, globo de sol y cielo, aire, fuego, sombra, amor y música frente a la muerte…
Por cuanto los elementos de la poesía tienden a ser simultáneamente propios de una lengua e intraductibles y categorías de ser poético universal, procedo en general a partir del mantenimiento de los estilos que corresponden al modo de ser poeta de cada quién, con recurso a unidades poéticas de equivalencia rítmica y no métrica y densidad absoluta de contenidos, y con ajuste de lenguaje preciso emocionalmente vivo sólo en los términos reales del original. Hablo del intento. Hablar del logro no es asunto mío[4]. Este motivo ‘funcional’ manifiesto casi siempre en verso libre relega a algo más que asomar la
[1] “Nunca como en estos poemas podría afirmar el autor que se propuso menos decir una cosa hasta el instante en que fue dicha; nunca había sentido de manera tan clara la imposible separación de forma y contenido”. Vinyoli. Prólogo a Lo callado. Apéndice.
[2] —y de Maragall.
[3] Semana Santa, prólogo. Apéndice.
[4] Me acojo por lo demás al criterio de Luis de León que así se expresa: De lo que yo compuse, juzgará cada uno según su voluntad; de lo que es traducido, el que quisiere ser juez pruebe primero qué cosa es traducir poesías elegantes de una lengua extraña a la suya, sin añadir ni quitar sentencia, y con guardar cuanto es posible las figuras del original y su donaire, y hacer que hablen en castellano, y no como extranjeras y advenedizas, sino como nacidas en él y naturales. No digo que lo he hecho yo, ni soy tan arrogante; mas helo pretendido hacer, y así lo confieso. Y el que dijere que no lo he alcanzado, haga prueba de sí, y entonces podrá ser que estime mi trabajo más; al cual yo me incliné sólo por mostrar que nuestra lengua recibe bien todo lo que se la encomiende, y que no es dura ni pobre, como algunos dicen, sino de cera y abundante para los que la saben tratar. Mas esto último, “caiga como cayere, que yo no curo mucho de ello”, es demasiado personal y de época para asumirlo por propio, no porque discrepe de su esencia sino porque a mí me movieron también otros motivos, todos ellos de amor, de sevicio poético y de urgente necesidad espiritual, algunos de los cuales quedan patentes en esta Introducción y otros ya irán apareciendo.
cabecita a la literalidad y a la rima en sazón de fidelidad y ritmo. Ello es apreciable a lo largo de todo este volumen. En cuanto a peculiaridades espirituales a cada lengua inefables, me son bastantes a ilustrarme dos ejemplos aquí aplicados: 1) traducido literalmente como Cómete una pierna, ese título de Ferrater declina el encanto de su referencia poética y lingüística infantil en el sinsentido entre nosotros. La consoasonancia de los vocablos mama (mamá), cama (pierna), y gana (hambre), es el hueso de ser intraductible catalán que mantiene el hecho de que popularmente las madres de ese idioma contesten por evasiva, pero «en verso» a los famélicos hijos suplicantes; otro tanto sucede en castellano con la mera asonancia ‘hambre’/ ‘grande’ que abona rima generatriz a la repuesta de estas madres idiomáticas igualmente intraductible y propia pero equiválida: «¡Chúpate el dedo grande!»; 2) doy El cor quiet (literalmente: El corazón quieto —tranquilo; sosegado) de Josep Carner por su verdadero alcance de espíritu: Serenidad o El corazón en calma; y dejo así al corazón ampáyer de quienes leen arbitrar el turno de Nervo o de Neruda en la lomita de las responsabilidades, sobre todo viendo que yo no tengo preferencia por ninguna de las flores.
El gallo de la veleta del poema «La ganancia» viñólico en Viento de cobre, virtual en el original y expreso en mi versión, viene cantando del gallinero memorioso de una conversación con el autor.
La música de lengua alguna es traductible a otra, única y universal como ella misma. La traducción de poesía recrea atmósfera; pero acaece y crea música. Fondo y forma no son separables sino simultáneos: Tot és ara i res[1].
La traducción de poesía sólo es confiable cuando es acometida por poetas. El fracaso de los profesores y de los papanatas en los brazos estancos de mar de la bibliografía, confirma.
[1] Por cierto, diluiría la simultaneidad en la ambigüedad por lo menos si diera literalmente Todo es ahora y nada. Vinyoli estuvo de acuerdo conmigo: Todo es ahora, y nada también. Vale por el título. De los libros suyos que doy JV solo conoció y no exhaustivamente Viento de cobre —en mi versión revisada por A. G. Porta que es la que publiqué en México y ha circulado, y base variante de la que ofrezco en este libro. Revista ZonAeropuerto, 2, 1991 o 92.
Marfil de mármol y oro el rebrote de la flor húmeda revira impulso de celebración cuando Guerau de Liost en el sueño en que nacieron las rondas infantiles abre el Pórtico de La ciudad de marfil con viento de mar manso sobre el casco espiritual urbano de Barcelona y a un tiempo sobre su hirsuto caos doméstico vital en el azul de un día sólido y esplendente que muere.
Viento de mar y movimiento de oda.
En tal azul encantado las cúpulas de la ciudad se irisan, y, con plasticidad y ritmo desenvolventes como las sábanas mismas de cielo y mar, al reflejarse limpias en la turgente marejada por el torso adolescente de las olas serpentean.
La bella ciudad de marfil está hecha de mármol y oro.
La contradicción abstracta unidad petálica en sombra y sangre de su propia corola y se ofrenda aparencial y resurrecta en entidad constatable de vida secreta y sensible: «Tu marfil tiene la gracia de un mármol constelado/ de auríficos polvillos, como la carne de un niño tiernito».
El marfil reviste la coloratura profunda de lo ideal: el circuito interior; la ciudad que vive en él y en la cual vive el poeta. Reluciente y fríamente apasionada en cambio la bella ciudad de mármol del mundo exterior sólo termina por ser aurífica y así perfecta dentro de una mirada de amor: la exaltada que la canta o loa. Erigida en orden al esmero, la ciudad se purifica en su vivir magnánimo y cruento, pero no lo trasciende como sí su ocupación espiritual de identidad humana en comunidad de lengua y costumbres. Por eso con certeza de permanencia y pertenencia renovables en la medida clánica, el poeta proclama que por sobre la frágil grandeza de este mundo la ciudad empuñará la palma del recto juicio[1], que es inmortal.
Resuelta en oda su esencia espiritual, esta joya sustantiva verbal y musical estremecida de auríficos polvillos en mano trabajada de artífice y de esteta es solitaria, no ajena. En contradanza, la poesía es arte de no escribir lo innecesario: el «Romance primicerio de la ciudad de Barcelona»[2] es banal, y sería indigno de Guerau si al final del ‘Envío’ con que cierra el poema (una rogativa a santa Eulalia [nombre de diferentes santas cristianas de los primeros siglos, y especialmente de la que fue martirizada por Daciano en Barcelona, según el diccionario Moll], para que limpie la ciudad de blasfemia y envidia), no sacudiera su plegaria este súbito epigrama vindicatorio de la razón como atributo de poder de la poesía: «Hacedla planear generosa,/ que los poetas la han loado».
La pura laudanza de los poetas es razón de absoluto. Quina gaubança!
Mas desde la austeridad augusta del ideal, rambla que se bifurca abajo y como afrontando con ella el choque del bullicio citadino que comienza una mujer, una devota sale de Belén.
Atraído por su encanto y movido por el deseo de despejar su enigma, el poeta la sigue.
A partir de este momento una historia de amor lo será de vida.
Ilesa por el tronco de la continuidad, esta poesía plástica y descriptiva resulta crítica y simbólica. Para alcanzar el temblor coherente del relato no se vale sino de mínimas ‘líneas de síntesis’ por cuanto Liost pasea por la ciudad como si paseara por la vida.
Tras el seguimiento furtivo de la desconocida y ya en el Paseo de Gracia, clama en vano de las mujeres liberación de este mal de amor nacido bajo el aire matinero. Porque ‘románticamente’ el poeta sirve al amor de una dama muerta. Sólo obtiene la calma con el recuerdo de la Amada Inmóvil, evocación que es celebración y elegía: «Desde el cielo tu faz se inclina,/ y has de verme, porque todo es azul el cielo».
Mas la viva vence a la muerta como yerba sobre las tumbas.
El propósito de amor contra la muerte: «y yo te conocería/ en la virtud, en el vicio…/ Ni la muerte que todo muda/ mi escudo atravesaría»; la ubicación, fruto del seguimiento: «Retraída vive la graciosa dama/ junto al puerto»; el elogio de las manos y el deseo de besarlas: «Ah, ¡cómo degustaría/ la salpicadura de ambrosía/ del más pequeño hoyuelo!»; la cobertura de lo que el poeta espera de la mujer además de su belleza y su ‘gracia’: «eres la doncella de los treinta años» (o sea: la virginidad), son hitos suficientes a contar una historia que, evidentemente, los poemas mismos como instrumento de seducción puestos en manos de la musa ataron, y que remata en nupcias el engarce:
Por cuanto su espíritu no vuela recorriéndote,
mi llama interna va quemándose sola,
hasta que de golpe trastornando el pecho,
con estirón nupcial alcanza
tu nieve, sobrecogida y casta,
bajo los encajes y el damasco del tálamo.
[1] El multánime identitario seny catalán. Aquí en sentido estricto (también para el poema). Lato por ejemplo en El cor quiet: la sección La sensatez.
[2] “Barcelona, ciudad bona/ de bondad madrugadora”. A estos versos creo aluden sin aludir estos otros de Ferrater: “Barcelona,/ la ciudad que tiene tanto de bona,/ como esta asonante que suena falsa” (“Poema inacabado”)… Una duda, por cierto: ¿sería mejor que diera “tempranero” por “primicerio”?…
Roto entre las piernas el secreto, lo demás es ‘Tedio’, vida de marido y mujer; ella juega allí con naipe sometido: desaparece de escena tragada por el hogar y la servidumbre: «En lo que beso ahora tu cabello suelto/ la amiga pierdo que en el pensamiento llevaba./ En lo que, ahora recostada te beso, pareces/ la eterna mujer impersonal, esclava». La amada muerta tampoco hubiera aparecido diferente.
Los y las feministas pueden tomar la foto misógina del autor. Basta que se carguen al ángulo obtuso de los poemas citados desde la aparición de la mujer, al «Romance del gozo de tener hermana», al ‘revelado’ de los medallones «Egregia pecadora», «Venus de arrabal» e incluso «Óvalo» y, en final finish entre el costumbrismo y el agravio, al cadente «Romance de Carmelita la costurera». Yo creo sencillamente que Guerau con la acrítica que conlleva la fe comparte la católica convicción de un supuesto orden natural de las cosas que no será él quien altere, ponga en duda o desvíe —y menos cuando la mujer es convicta otro tanto de lo mismo. Va la contundencia cándida ante los durmientes de la segunda «Paternidad»: «Ella queda en medio como alta cumbre,/ dulce elevación de suaves regiones,/ y como un árbol su caída de brazos/ guarece a cada niño de su propio temblor»; «A los tres los beso y a hurtadillas paso/ y de pasada miro aquel esplendor/ como el campesino que admira su cosecha/ y da gracias a Dios que es abundante».
El brinco de poeta enamorado del recuerdo de una muerta a marido un tanto cínico y orgulloso padre de familia, colma un vaso del día poético catalán con gota de inversión y degradación de los prestigios temáticos románticos (acuse de lejanía frente a los restos todavía humeantes del potente romanticismo tardío de Joan Maragall[1]), faculta línea simbólica y ubica La ciudad de marfil dentro de preocupaciones europeas más estrictamente contemporáneas: la afirmación de ser individual civil ante el avasalle ‘unanimista’[2] y uniformador de las grandes concentraciones urbanas crecientes.
[1] En beneficio de un clacisismo que Carner operará en ruptura: “discrepo de Maragall cuando se contenta con los cuatrocientos versos esenciales”; “la poesía desnuda”, “tal como la entendía Maragall no existe”; “su teoría de la palabra viva está también […] equivocada”, y aún: “Soy mucho más cercano a la escuela mallorquina”. “Alcover y Costa son, alternándose en ello, clasicistas y folklóricos”. “¿Debo declarar que fue la veta clásica la que me cautivó de ellos? Instintivamente nos juntamos en la ribera más alejada de aquella donde Maragall blandió su encendida bandera romántica”. Conversación con Josep Carner. Tomàs Garcés. Apéndice. Muestras en la Ñapa.
[2] En contrapunta inocente adversacional me viene al magín en Francia por esas fechas Jules Romains, cuya disolución en el ‘poder unánime’ masivo citadino lo conduce por magnificación superficial del anonimato a conocer la dicha [ciudadana] de casi no existir.
La sobria humanidad de toda indagación abstracta tiembla en títulos concretos de miedo y densidad especulatoria en la nada en la noche como ser viviente de la poesía de Josep Carner.
La estructura clásica plataformal de lanzamiento del anzuelo poético carneriano a las honduras de la noche terrenal, cósmica y humana es quijotesca plata formal[1]: su rastreo furtivo heterodoxo al reto de la noche y su videncia poéticos se presentan como obra de sueño, de fiebre, de locura y de miedo a lo desconocido como reclamo de la oscuridad; su (‘recto’) juicio católico se ha descarriado de grey, extraviado por la ramal torcida de la poesía («¿Es quizá la locura que me rodea?/ ¿Qué instinto grosero se enciende en mí?/ Mi idea farfulla, silabea,/ y no se alcanza a expresar»; «¿Me inspira el aliento de una raza oculta?»; «Mi pensamiento, ¿quién me lo descarrió?»). No pues por senda recta sino por caprichos sinuosos y empinados de la sombra de ser que incumbe a la poesía entra en la región negra airosa al vuelo libre y creador del espíritu, herejía más allá del credo y su respuesta. Su elección no anula la fe (in)conciente sino deslinda muerto al ‘delito’ y al llanto déjale su velo. Su obra de espíritu será por esto por hecho de locura, sueño, fiebre, descarrío ante el Guiador que lleva la antorcha de frente bajo tierra —Aquel a quien se sigue con ceguera con premio de vida entre los muertos catacúmbica: «seguirte y no saber,/ tenerte y no mirar»; y como el gentleman de la Triste Figura recobrará el (‘recto’) juicio en la fe ‘segura’, la ‘verdadera’ que profesa y lo menea.
Mientras El Andante hace camino al andar en reversa hacia la cordura para morir tranquilo, el poeta sustenta vida temblorosa en serena podredumbre y a obra de miedo el ejercicio especular de la duda con la lengua de la poesía, piedra de absoluto. Así reafirma la fe que salva y la ilusión transfísica de la carne en la ilusión tiempal en que cree: la eternidad (utopía del tiempo mismo; inmortalidad del tiempo universal y mortal). La sensatez retacha con la ‘presencia’ crística, imagen antropomórfica filial de Dios según su fe: último modelo de imitación humana según El Matador Kempis y sus asiduos en las tribunas, y cordial ubicua y escurridiza según Carner («Ya otras veces habrás venido/ por vía jamás vigilada»; «Y no te hemos visto cuando sediento estabas/ de una palabra amiga»), que brinda protección y consuelo al sinsentido: «la sombra invisible de Jesús que pasa// me ve, bajando del monte donde ha velado,/ y se me despierta el alma adormecida/ como el agua que con repentina aviada/ borbota en un pozo abandonado».
Mas en los extremos de vida el sentido trascendente de la muerte se imprime sello en la vida misma (concreta en su pura abstracción) de la noche como ser: lo indagado indagándose («Hiérete a ti misma entonces,/ saeta de ti, solamente de ti»); la mano del indagador que coge lo inasido siendo inasible («¿Qué equívoco presente traes contigo?/ ¿Paz al infierno o angustia al paraíso?»); la naturaleza de lo prensil allí donde no hay agarraderas, y sin vértigo («Tu luz, oh estrella, desesperada clama»; «En mi pequeño/ cuarto me siento un tanto amedrentado/ viendo con cuánta furia te alimentas de infinito»); la vida y la voluntad de vida de los seres y las cosas incluso pugnantes a eternidad en la quietud, en la palpitación y en la sorda latencia: 1) «Ángeles, tal vez, rosas del Elíseo/ deshojan rozándonos el oído mermado,/ o brotan de las cosas voces de parentesco/ que temblando reclaman un espíritu»; 2) «Como melodía tenue en la flauta/ la savia se impacienta en el ligero ramaje»; 3) «El sereno ablanda la podredumbre/ y en la oscuridad sin estrellas agita/ a los insectos que buscan a la ventura/ sus bodas escondidas y crueles»; y 4) «Frente a mí/ se remueven las máscaras primitivas/ de tanto ser pugnando por ser dios».
Entonces pues en los extremos de vida el sentido trascendente de la muerte se expresa en la vida misma (concreta en su abstracción) de la noche como ser: lo indagado indagándose; la mano del indagador que coge lo inasido siendo inasible; la naturaleza de lo prensil allí donde no hay agarraderas; la vida y la voluntad de vida de los seres y las cosas incluso pugnantes a eternidad en la quietud, en la palpitación y en la sorda latencia.
La oscuridad es de por sí punta en que se topan los misterios. La oscuridad es densa y sagrada. De hecho se entra en ella en acudimiento al llamado de su insinuación y con miedo de profanarla; su condición viviente como la muerte es un misterio en el cosmos penetrado por otro en libertad y búsqueda de ser en completud: la poesía. La poesía es riesgo como vida que es, pero esta poesía lo corre desfiladero nocturno viento adentro con la ceguera estricta de la orientación, y su vívida saeta estelar en flor de bumerang suicida impacta en vuelo el blanco de sí misma; realidad y fuente de su propia realidad indagatoria y autoindagante pues, misterio de ave de mar sideral, se desvanece en súbita cicatriz de poema que preso de
[1] No es extraño desplante cervantino en quien dominó la lengua castellana y su literatura clásica, estuvo al tanto de la contemporánea y en ella incidió con obra de traducción a estas páginas exenta. No sé que se haya valorado su aporte ‘mexicano’, que incluye los Temas de la lírica naua: exceden como poemas al pastiche desde la misma busca de esa ‘otra’ verdad que el poeta sustrae aquí a la noche; como temas, desde una miradura teogónica, cósmica, genésica, mítica y formal diferencial a Occidente ponen huevos de sombra en el vacío existencial humano con estallidos de luz ilusoria y pasajera en la desolación impotente e incierta del sueño de la vida —Libro de Pinturas de DosenUno, y de los dioses frente a la muerte. Doy también en el Apéndice pero no vierto Nobleza del soneto, ensayo escrito originalmente en castellano y publicado en México —prueba de lo que digo y de lazos añejos entre estas dos lenguas: por lo menos desde Quevedo que tradujo a March y del triángulo Boscán/ Garcilaso/ Ausiàs March, y que con estos «Doce» (re)aparecen casi a punto de felpar.
horror se precipita en el fondo del mar terrestre. Cicatriz abierta en el tiempo en movimiento por la luz en movimiento en el tiempo y en la noche mortales: quemadura sonda en el misterio de ser. «¿Eres presagio de alarma? ¿Sientes/ que retiembla el mundo o el firmamento?»; «¿Meditas, único rebelde en todo el cielo,/ la amargura alta de un destino preclaro [?]»;«Ese rumor que flota como muerto,/ ¿es la pisada del pasado o del futuro?/ ¿Son los difuntos que mendigan a la vida/ o los vivos venideros llamando a la puerta del deseo?».
La oscuridad y la luz se paren mutuos y sus conceptos no son amor desligados. En el cuerpecito oprimido por las rosas de la fiebre de Carner antes de Cristo hay brote propio, autónomo como poesía libre no del miedo sino en él agitándose, espeso de angustia humana y masas de sueño en plena metamorfosis escindiéndose. Es voluntad en libertad creadora; seguimiento vivo de lo vivo animal sensible arracional y de lo transhumano y metanimal: lo ‘otro’ vivo en los signos mortales de la noche total; los concertantes páramos de sueño y muerte afirmanegadores de cosmos e infinito. «¿Eres precursor de los días de esperanza/ en busca de un cielo desconocido en los abismos/ o el primer fugitivo, ya casi sin aliento,/ de un ejército vencido?». Vida de entraña cósmica socavándose. Zanjón supra e infrarreal de metavida en el vacío oscuro trascendido y revelado. En cambio, la muerte, que se pasea frente al balcón como un amante enamorado y trae en fina serenata flautas de angustia y violines de miedo, no atemoriza más al poeta una vez instalado en su nube cristiana. Así, los motivos del miedo humano móviles libertarios en plena indagación («La ronca voz se me coagula en la garganta/ y caigo, parapetado sobre mi rodilla./ ¿Quizá la noche misma que sobre mí se abalanza? / Y mi propio coágulo quiere dar un salto atrás») ofician también ‘El sueño de la separación’ tal vía de conocimiento enigmático y simbólico.
A partir de la ‘culpa original’, el ser dual o la dualidad de ser o incluso la propia poesía El sueño de la separación admite otras lecturas. Ofrezco esta: la materia del poema es alegoría de adulterio y absolución en la forma del amor humano frente al divino.
Esta pareja en el sueño vagamente se conoce.
¿Por la carne?:
- el hombre: titubeante, confuso al reclamo, al mandato; de bruces como un jabalí herido («¿Quién es?»; «¿Por qué me pide/ que me esconda?»; «¿Qué hemos hecho?»);
- la mujer: ‘mi vecina’, ‘casi a punto de llorar’; de ‘temblorosos pies cansados’ y emisora de ‘sollozos de espanto’ delatores de la ‘guarida secreta’ en que yacen.
La aparición ‘vengadora’ de la reina desnuda «y en medio de un gran charco de luz,/ y dos rubicundos donceles, cada uno con su antorcha/ y ambos a sus órdenes», y que implacablemente a uno de ellos mandará: «¡Sepáralos!», indicaría separación de amantes ‘conocidos’ por la carne y ‘desconocidos’ ante Dios y ante los hombres por el amor culposo. Las oscuras palabras de la reina serían así eclesiales, y el ‘delito’ el adulterio, absuelto por el dolor quemante de la separación a la luz de la antorcha, y por el arrepentimiento, y desde luego por la vuelta ‘santa’ al aro conyugal que su religión prestigia. La querencia de amor ‘seguro’ católica es preferencial de amor a Dios en la reafirmación de la yunta familiar inseparable de la muerte.
Y al llanto déjale su velo. Su misterio.
Este valle es valle de lágrimas.
La mujer convida al hombre no a cualquier sombra circunstancial ante el oscuro resplandor plástico del portento iluminado sino a la ‘guarida secreta’: el refugio convenido o convencional de los encuentros que confirma con su mera existencia la realidad supraonírica amante de la dupla.
¿Caso dariesco de cerebración inconciente?
Hay todavía otro lugar contrito del poeta que exorrecabo porque puede ayudarme en esto: «Ah, ¿qué cosa mía mejor te implorará[?]»; «la frente no, labrada por un rencor sañudo,/ y la boca menos, donde reluce el adulterio».
Pero además aquí cualquier forma de adulteración del amor ‘perfecto’ es réproba. La loca que obscenamente reclama sexo a gritos a los hombres, y a quien la festiva, tonante, fantasmante y pirotécnica noche de san Juan en la estación verano catalana excita y prende como ninguna otra, cuando ‘exaltada en su prisión desierta/ por la gran soledad y el cielo ardiendo,/ se ancha entera al viento’, es ‘un aspa de horror’ antes que razón de piedad; su imagen trágica y desquiciada alcanza sin embargo a revelar entre ‘proféticas iras vengativas’ algo más que el alias, el apodo del amor: eso, pero pariendo el concepto espiritual de eso.
El amor ‘divinamente correcto’ diríamos ahora que cincha la serena certidumbre espiritual del poeta (asunto de El cor quiet) es el amor en núcleo familiar cristiano y en confesión de crédito católica. Las certidumbres asimismo religiosa y poética que la noche carnérica impone sin más ‘violencia’ que el descarrío o el cerco de la locura (que no significan enfrentamiento al canon), coexisten parejas y se obsequian servicios simultáneos: son líneas conductuales y de vida juiciosa frente a la muerte cósmica hada virtuosa de la transmortalidad.
El desamparo cósmico, la soledad de infinito se comparten con la entidad animal prójima por la percepción de la muerte. Lo vivo lleva puesta su muerte, y todo lo vivo la registra en sí. «¿Qué imágenes son/ esas que se agitan al fondo de vuestras noches/ pájaros lastimeros, animales salvajes/ cuando las poblais de quejas y de gritos?».
La mata de la poesía metafísica indagatoria de Josep Carner es luz de sombra sesgada y actora contemplación instrumental de ubicuidad (‘únicamente guiado por una blancura de rosas’ en la negritud), abandonada un relámpago para ser en el vacío. Propósito de sabiduría de luz como el rayo de sol vivo en otra intemperie vital de El cor quiet, en esta en símbolo nocturno o excrecencia cruenta de espíritu.
Esta poesía rescinde en sus arrebatos la limitación emotiva y sensorial cristiana en el meteoro cuajado del poema —profunda como maniobra incisional en la niñez del cráneo que la constriñe con perplejidad de oscuridades en momentáneos pantalones de por qué. Símbolo nocturno o excrecencia cruenta de espíritu en el muñón de finitud osada que por caminos de cabra también apela a Dios en el absurdo, y en el absurdo se consuela.
Desfiladero viento adentro en la región más transparente del enigma como la noche y la poesía, la poesía de Josep Carner es como la muerte un ser viviente.
El ‘correlativo objetivo’ de la poesía (aquello que de modo concreto hace ostensible la naturaleza real y verdadera de la abstracción sustentante y así sustentada, y cuya sustancialidad interexterna comprueba al poeta y nos comprueba) no puede ser más que la vida misma, total y cósmica, que como aquella es fuente de sí y de su propia destrucción trascendiéndose incesante. Es una cuestión de ser y de sentido de ser, inseparable de la ‘utilidad’ real y verdadera del arte. Esto así porque la poesía es ejercicio de absoluto y el ser humano mortal. Pero su búsqueda en términos estéticos se sitúa a partir del tajo de vida que da vida al poema, de la emoción y de la ejecución —asunto este de ‘textura’, de técnica poética, de eficacia comunicante y expresiva de la herramienta lengua.
La búsqueda de este elemento de definición y trascendencia que se resuelve en identidad real en el poema fue el problema central que enfrentó la obra de Carles Riba. Riba encaró además la falta en su lengua de una tradición literaria acabada y el hecho, según Ferrater, de que el conjunto de la literatura catalana (la antigua y la moderna) no lo enriquecía ni lo sostenía. Independientemente, «a Riba no le interesó nunca encerrar dentro de un poema la gracia o la punzadura de un hecho aislado, porque quería encerrar en él […] la trayectoria […] de su vida, la maraña de caminos […] que le habían llevado hasta la experiencia de aquel hecho. Y eso […]dentro de cada poema; porque cada poema debía de ser el poema absoluto, el último […], el poema que él podría ratificar in articulo mortis»[1]. Una pretensión de tal orden resulta vana, inalcanzable, y Riba (como después Vinyoli) era muy conciente de ello; pero no estaba (como tampoco lo estaría en su momento Vinyoli) dispuesto a su renunciación frente a la muerte: intuía sin duda que en el intento radica la gloria humana, porque cada vida es proyecto y el límite ineluctable y encima incierto. Díaz Mirón: ‘La adversidad podría/ Quitarme el triunfo, pero no la gloria’.
En esta circunstancia de espíritu cargada y desolada se produce hacia 1920 el encuentro ribiano con Hölderlin: «Hölderlin había pasado […] por aquella angustiada búsqueda de un correlativo objetivo […] [y] lo había resuelto gracias a la ‘pureza’, a una prodigiosa capacidad de poner una fe inocente en las cosas prójimas y menudas, y una fe igualmente inocente en sus enormes mitomaquias, y de combinar estas dos fes mediante una nada inocente intensificación de la textura (la técnica poética), que le permitía suprimir los enlaces discursivos y presentar la abstracción y la concreción como el anverso y el reverso de un mismo objeto simbólico —simbólico por eso mismo, y simbólico sólo de sí mismo»[2]. De ahí que el propósito confeso de Riba al traducir aparentemente de manera anárquica y acrónica a Hölderlin sea el de «pasar por uno de los cantos líricos absolutos que más púdicamente y con más pureza se hayan dejado oír nunca entre los hombres, su propia voz, y eso sólo por un instinto de ejercitarla, o mejor: de ensayarla —o de reconocérsela».
La labor traductora del autor se produce en tiempo paralelo a la creación del Libro Segundo de Las estanzas, de modo que se vale decir que ensaya en 2 tiempos de estilo. Y en dos tiempos de creación. Son libros pues que imponen una lectura contrastada. Su acronía consiste en la virtual simultaneidad de ambos aconteceres líricos (ello es precisamente lo que los ubica en zona abstracta atiempal), y se extrapola en 2 bloques de tiempo paradójico y continuo.
Ferrater advirtió también en algún otro registro de los suyos que el estilo de Riba en realidad no es complejo: lo que pasa es que tiene una sintaxis complicada. De los dos libros que doy aquí esto es manifiesto para Las estanzas (por ejemplo la propiciatura de confusos contornos oscuros por mayor abundamiento de sujetos: « Dilapidamos nuestros días
como una herencia cuyo recibo ya teníamos gastado:
el día raudo, decirlo bien podrías
cuando delante nuestro un ángel nos allana los caminos
melancólicos de la eternidad;
y la plenitud del amor que no dura
—a la manera misma del bullicio del mercado—;
y lo que en círculo encerró una imagen pura
como el rubí de fuego, solitario, adormilado
sobre su anillo»), pero no para las Versiones. Allí su sintaxis se despliega en libertad creadora al servicio de una poesía que ama, que lo expresa y en la cual se expresa y busca reconocerse la propia voz; y seguramente alcanzó a atisbársela. Leer correlativamente a este libro las Elegías de Bierville es tarea por fuera para comprobarlo.
A grandes trazos de estilo Las estanzas recortan de perfil la abrupta serranía de quien avanza a tientas; las Versiones en cambio la libre certeza de aquel que encuentra en la pureza, en la fe y en la inocencia creadoras naturales a Hölderlin el sentido del absoluto, y canta.
[1] G. Ferrater. Prefacio a las Versiones de Hölderlin de Riba. Apéndice.
[2] Mismo autor. Misma fuente.
El poema de la rosa en los labios es una historia de amor libre, victoriosa de sus propios riesgos. Flor sangrienta a punto de pureza, erotismo e ingenuidad, el primero su verosimilitud; y más: su realidad objetiva. Quizá intrascienda la voluntad de establecer realidad vivida en el tope lírico de Joan Salvat-Papasseit: él mismo externó ser de imaginación escasa y todo haberlo visto o vivido. Pero hay muchas más maneras de vivir en la poesía que la llama llana de la anecdótica. Y escasa o no mas intensa y fecunda, en la imaginación mama forje el poder real de la creación. En revuelo pues de ave de síntesis: 1) Marsella (donde Salvat pasó algunas más o menos largas temporadas de cura) es el ‘Puerto’ del poema, atado al palo mayor del segundo Caligrama, como Barcelona la ciudad que abandona porque lo distrae del amor. 2) El nominal personaje que otros han procurado para el alegórico pronombre Ella (Margot), no es musa amatoria en su presentación en El irradiador del puerto y las gaviotas: esto engruesa ya (toda sinonimia guardada) el agua ambigua —por si el amor se dio fuera de entonces. Y 3): el verso: ‘Porque tú has venido yo vuelvo a amar’ no por categórico implica preacuerdo de encuentro o compañía de viaje; y ni afirma ni niega conocimiento anterior de la chava, ni los versos que le siguen: «diré tu nombre// y lo cantará la alondra» quieren decir necesariamente que aquel le sea conocido de antes; y a magín enamorado acude más presto el nombre ‘secreto’ que el amante suele endilgar a su amada. Margot no es trino consonante a oído y en pico de alondra, y alguien a más podría reptar sombreando: al poeta pudiera haberle interesado que su alada intérprete confidente no lo anduviera cantando fuera de escucha y foco, y por ello ocultara u omitiera. Salvat era casado, y en esta conjetura de textura en sincronía, aquella aventura ‘ilegítima’. Los tiempos, las heriduras sensibles, los entornos muertos. Por eso lo que se queda es porque me sobra: la realidad real del poema preserva en tiempo y musa su enigma; y aún admite la evocación exaltada en la más aérea y hermética ambigüedad. «La alegría es mía, porque la sé ficcionar: profesión de Poeta que soy»[1]. Por imposición de espíritu así conviene al poeta y así conviene a la forma. La poesía es exacerbación de realidad vivida; realidad real de arte —externa y por su contrario. En el barreño líriconarrativo se contienen y conflictúan realidad de espíritu sobre realidad vivida por despliegue de imaginación creadora. Esto lo digo desde el horizonte clásico del logro, y por los desafueros futuristas aquí ya ensambles mínimos de estructura. El recurso formal a la nova provenzal-catalana medieval signa actualización conceptual de sujeto poeta y de sujetos de amor en ejercicio de absoluto. El riesgo estéticovivencial Salvat lo salva también a dos bandejas: la condición estricta de la vivencia amorosa como materia del relato por una, y la idealización líricosubjetiva por la otra. Realidad e idealidad como sustancia a dos máscaras de un sueño vivido y de otro abstracto espiritual. Espacio atiempal de acontecer de arte. Realidad de ámbito de novela e ímpetu sensual de lira enamorada. Una nova clásica es, a obra de trovadores, novela lírica en verso; y narra una historia real o ficta. La nova salvatiana real o ficticia según este molde, desperdiga en coplas, canciones, jaculatorias y exvotos caligramáticos el esplendor de su asunto más bien en la arrealidad. Una historia de iniciación carnal, disfrute y despedida, sin antecedente ni futuro, y así pues, atiempal. Realidad de ensueño y vuelo abstracto, prescinde de cualquier contenido moral o ajeno al goce: la vivencia corporal y espiritual en sí del amor como misterio religioso de absoluto. De ahí que amante maestro de amor el poeta oficie y despliegue sabiduría litúrgica creyente-sacerdotal en el ‘sagrario carnal’ de la novicia adelantada. Es amor que se agolpa de infinito. No hay principio en este amor, y si lo hay es reto tentativo de divinidad: «Botones de fuego en el corazón/ el aguijonazo de amor» —pero los dioses se tatuaban el corazón. Sin fin ni razón de ser fuera de su práctica que es libertad en libertad. Amor mortal propio de dioses. Parcela de eternidad en el ejido de una vivencia cruenta particular trascendida. El placer del amor vence a la muerte. La pureza del acto amoroso desesperadamente alzado como poesía contra la muerte. Lenguaje simbólico y sencillo. Así la lírica trovadoresca es súbdita enamorada de la majestad femenina. La salvatiana de su divinidad; mas se oficia y se alcanza en mérito de la divinidad propia[2], de modo que de amor somos inmortales: la carne para la carne; el vino para la sangre. Expresión verbal de una realidad arreal que se quiere por algunos y acaso lo sea sustitutoria de la suya de marido enfermo terminal pulmonar. Lenguaje de contenida fiebre, de celebración y éxtasis de totalidad y pureza. El argumento del amor es la inocencia. Lenguaje inocente, descagao de contaminantes realistas que no sean el sujeto poeta y los sujetos del amor. Logro único de estilo en camisa de espíritu que echaba a andar, canto de goce de amor por el amor mismo en contradicción arreal de arte, solitario y decantado en recipiente clásico, El poema de la rosa en los labios es rara flor de olor libre en el jardín de la delicia de amor adolescente.
[1] Nota autobiográfica de 1919.
[2] “Me he dado cuenta de que yo soy una parte de Dios, y que así pues me pertenece toda cosa creada”. Revista Un enemigo del pueblo, 7, 1917.
Pere Quart toma la vida en andanza de destino terminal como tiempo de que dispone para trascenderla, y somete a la razón los fundamentos del orden en que se formó y creció. En Vacaciones pagadas (meta física de viaje seguro igualitario a la muerte) deja atrás la esperanza, y abre inciso de duda en la fe —resuelta directamente en poesía de experiencia de vida. En la fe quartiana de algún modo precario se asilan el hombre, Dios y el amor en entidad trisustantiva inseparable. Ética de lo particular (del poeta ante el misterio) a lo universal: el acaecer cotidiano en vilo de la vida. Verismo amargo y vivencial que rebulle y rebosa el vaso referencial del realismo social —limitado por la denuncia, el asco y la cólera[1]. Su basamento irónico la reconvierte lúdica, y trágica.
Libro escrito a los 60 años del autor, en plenitud de un estilo abrupto y desnudo por desprecio manifiesto a toda falsía retórica, en la sencillez y su apuesta paga postura al desencanto y a la conciencia crítica, y asimismo a la incertidumbre en torno a la utilidad del arte y el fin final de la especie frente a los ejercicios efectivos de los poderes político y religioso en lo que fue su circunstancia.
La escultura en acantilado de un relieve de poesía implacable consigo mismo y con los cantos y aristas del Todo y de todo, arranca de una forma propia de reprobación del modelo judíocristiano occidental dominante desde la testa y el corazón y el barro de las patas.
La poesía y la actitud vital de Quart conforman en unidad en sorna una escéptica de la vía cristiana de ‘salvación’ frente a la naturaleza humana.
La otra fuente de la cultura occidental (la griega) aquí inexiste. Desbroce de vida que separa y desuella aquello que (bajo Franco y sus ministerios eclesiales paralelos) lo afecta como individuo creador y es óbice (tan intrincado como simple; tan brutal como sutil) a la práctica de la libertad en convivencia de lengua (la del autor, proscrita), usos y costumbres. Omisión tamaña más bien ilustra la permanencia del mito griego con independencia de edades y poderes terrenales, y no da para ignorancia, desdén u olvido. No aplasta la creación ni la vida plausible de lo diario y por ello no es pieza estructural. Una poesía en revisión de totalidad como esta salva un espíritu si no lo pasa a cuchillo.
El reduccionismo poético de las ‘adivinanzas’ de apertura (trivia aparente que orea las vísceras de Eva, de Josué, de Job, del rey David, de Jonás y de Dante[2]) es simbólico del absurdo de la dominación por una verdad de fe única del pensamiento y la acción occidentales —sobre todo por la impostura originalmente militar y expansiva, política y cultural del modelo totalitario judíocristiano de concebir el universo, la vida y la humanidad a obra de Jehová de los ejércitos (de ocupación israelí; posteriormente romana). Quart parodia paradoja en la soledad comediógrafa de Dante en el infierno —la expresión, el límite y el recaudo líricos del catolicismo, estatizado en 313 por el sátrapa Constantino[3]. De Merleau-Ponty a Roque Dalton y de por sí, la religión del Dios padre en nombre del Hijo es absolutista, criminal, cruel, inhumana y conservadora.
Dios, el amor, el hombre pueden ser el sujeto de la cancioncilla incierta «Lay». A diferencia, los poemas que la rodean determinan el sujeto y especifican una visión ‘científica’ del hombre (que advierte en su ser pensante el enemigo, y convierte en prohibición religiosa el pensamiento); del amor humano irremediablemente lúbrico, y de Dios en la picota de nuestra miseria mortal que clama amor en la verdad o reposo.
La necesariedad de la poesía es vindicada por la crítica a quienes se ostentan poetas pero sirven a la infamia. «Estadizas están nuestras palabras escritas»…
Por otro atajo de ser, un nuevo procedimiento reductor permite la negación por irrisión de las pretensiones metafísicas y metamegalómanas del ego filosofista: la elevación del Yo a ser el Centro y el Arbitro. El obispo Berkeley hubiera firmado estos versos: «cuando os veo, de hecho/ os suscito, os resucito;/ y al pensaros/ os doy una esperanza», pero no el sentido del poema en que aparecen —cuyo Yo puede ser el de cualquiera, y a cuya muerte los demás no pasan de serle sobrevivientes. De tal falacia come la verdad del poeta: su oficio consiste entre coplas en trascender la muerte en acto creador.
Los hombres nacen y mueren por el amor. La presencia (‘envilecida’) del amor a la tierra propia es añoranza en Quart. Uno de los poemas importantes de este libro es elegíaco a una mujer amada.
«En último caso aceptaríamos/ la muerte como una renacencia/ del espíritu, pero con los accesorios/ y el ajuar completo del hombre mortal,/ perfectos, consolidados para siempre» —extremo de ser zumbón de la religiosidad quartiana. Su legado es humilde: vivir y comer, poner en orden codicia y lujuria, y pensar (creer o dudar) en la muerte de la carne y la inmortalidad de lo que llamamos alma.
Envenenado de mitos, con las sacas rebosantes de blasfemias, magro y lagañoso, Job de escalera vecinal, Pere Quart toma el tren de las vacaciones pagadas: «La tierra que fue nuestra herencia/ huye de mí./ Es un chorro entre piernas/ que me desecha./ Césped, lasca:/ señales de amor disueltas en la vergüenza».
El viejo Dios de los padres vive exiliado en la muerte.
Ciertamente hay cosas demasiado puras para ser dichas o simplemente pensadas.
Mi intelecto libré de pensar bajo Darío, y como Quart de esto aquí me callo.
[1] No sin afluir a sus excesos: bastan dos poemas (cuya inclusión sutura puntos de estructura que los costura necesarios): “Plegaria de enero” y “La cruzada”, para probarlo. O tres: “Christmas”.
[2] —y al servicio de Dante: virgilio inútil, Doré.
[3] Sepulto como número 13 de los apóstoles cristianos por la corrupta y por él entronizada y privilegiada jerarquía de ese signo de intolerancia monoteopolita, trágico y sombrío.
Preso en la prisión de ser para morir, Salvador Espriu abre el canto para abolirse el número, y nombrar la nada al Final del laberinto [1].
El tranco pisa desprendimiento de espíritu; descarnadura rayo abajo en la muerte y entre los muertos. Poesía sombría de encantamiento de viaje y poesía de contemplación que no sucumbe al amor de la propia imagen y escucha la certidumbre de los muertos.
El tiempo dispendia la memoria, flor deshecha en el tiempo, y abandona.
Paisaje en los yermos intestinos, e individuo de la infancia inocencia que se pierde ante la conciencia de la muerte antes que a la del amor, de lento dolor «deviene sueño oscuro/ aquella luz de los altísimos palacios».
Darío convierte el verso de Dante a la mitad del camino de la muerte. Aquí la vida es dolor en sueño oscuro, y el amor como vivo es fiel a la balanza de la muerte: baja por escaleras de piedra el mañana inseguro como esperanza al espanto de la larga llamada que sacude y hace retumbar el nombre del poeta.
Con doble metáfora que hiere o mata y deslumbra, camina por estancias de la casa sin ventanas ni puertas del hacha del relámpago, sin saberlo y sin poder huir. De más allá de los pasadizos sin luz se cierne terrible sobre él el llanto humano por vientos, prados y la noche. En peligro extremo de muerte se sabe hermano de aquel dolor ciego y enemigo. Entonces, cuando su sangre es derramada con ira sobre la roja tiniebla, el poeta asume la plenitud de ser hombre, entero, justificado. El canto naciente es el paso de salida y del valor y la sonrisa brotan y entona frágiles, claras palabras de canción.
Libre por el canto, el canto lo conduce hasta el pastor del rebaño resplandeciente —símbolo quizá personero de Dios. El pastor compra «este dolor pequeño/ que soy», y lo lleva por caminos de crepúsculo, con el viento al río, ojo de sed donde la apaga bebiendo muerte. La sed envenena al río. Ante el acecho de la propia imagen, con la caída de la tarde llega el miedo.
Detenido para siempre en la mirada de hielo.
Se acercan salientes del miedo del bosque pasos lentos de cazador. «El cuerno del cazador/ me busca por entre la larga/ herida de la sed/ en el espejo del agua».
Sufre persecución y miedo. «Escóndeme de los árboles/ de mi miedo».
Ya sola sin el viento la pieza es herida a dardo, a ligera lanza.
¿Hombre, venado, árbol? ¿A quién da la muerte el cazador al herir la vida del poeta? Es más fácil penetrar su secreto a golpe de hacha. Adivinar lo que es a la orilla del agua. Allí se arraiga y convierte en árbol en la sombra.
Tocado por la muerte el canto se vuelve corazón que lentamente se para. Palabras, alas suaves de la canción de sueño de la tarde.
La muerte del árbol es la del poeta.
Seco el llanto, en la posteridad en fuego del árbol en vano cava en las palabras su canción de muerto.
Muertos inocencia, esperanza, dolor y llanto, todavía trabaja las áridas palabras. El miedo quiere oponer su canción. La canción se agosta, acosa al sueño, cabalga noche, temblor de alba.
Del miedo y del adiós cansado el amor dice el nombre de la nada con odio de palabras, no con palabras de odio.
Flor de contrarios: agua y fuego con sus cargas simbólicas le permiten nombrarla más allá del fondo del agua. Después de la lluvia y cumplido su cometido, muere la canción: muñeco colgado de los labios de la locura. La muerte del mar pare la flor más perdurable.
Espriu taponea la colmena de olvido donde encierra el enjambre de las palabras. Nada puede el amor contra la muerte; nada puede la canción. Los muertos reclaman recuerdo. El poeta era su voz, su presencia memoriosa. Pero el poeta y la canción han muerto. Ni el lamento de los muertos podrá contra el olvido.
En brusco viaje de espíritu entre los muertos vira en giro odiseico el miedo al nombre de la nada, a la osadía de haberlo pronunciado. Pero el poeta no canta ya. Está muerto. Ha pasado a la oscura claridad y aborda la trajinera estigia (es un alevoso decir mío en este caso, no metáfora espriuana).
La tarde apaga el doblar de las campanas y cierra las puertas de la luz.
Retorno al sueño de la contemplación de la muerte. Los psicologistas ven en esto una suerte de narcisismo enamorado de la muerte propia (Rilke antecedente) que explicaría su soledad espiritual y la solitariedad de su biografía. Una fascinación de vida en búsqueda y seguimiento de la muerte. La paz y la felicidad de Espriu sólo se alcanzan en la vuelta al origen: en la nada de la muerte.
Deja atrás el mar, el arenal, la barca.
Oye el rumor de cascos que se acercan.
Los centauros lo transportan al olvido, a la soledad de la muerte. El águila lo lleva a la cima: en alas de sangre a la claridad. Palabras que expresan soledad de alma trascendida por canciones de hielo. El aire resplandeciente arraigó en el lamento. «De la luz a la oscuridad,/ de la noche a la nieve,/ sufrimiento, camino,/ palabras, destino,/ por la tierra, por el agua/ por el fuego y por el viento».
Bodelerianamente se libera de la dictadura del número —dejando de ser uno en la multitud de ser; siendo descarnadura en espíritu:
liberado del peso
del tiempo, de esperanzas,
de los muertos,
de los recuerdos le es dado decir en silencio el nombre de la nada.
[1] Único de los dos libros suyos que doy del que voy a ocuparme. El otro lleva prólogo del autor. Apéndice.
Lo informe que el deseo inconfiesa en las formas que obra el amor. Lo que títere por el mundo fosforescente se revela miedo; lo que, flor de cierzo, chisporrotea origen, anhelo, alapié de muerte, añoranza de nada, vuelta a casa de caos a vacío. Soledad y angustia humanas en absurdo de cosmos, ‘siniestro destino’[1] de los ‘míseros’[2] mortales.
Por «intensa potenciación imaginativa de un objeto delineado con precisión y acariciado con paciente afecto», la poesía de Joan Vinyoli parte de ser «cifra de la experiencia total del autor» a «la ambición de desentrañar […] los significados más generales o esenciales de la vida»[3].
Llibre d’amic, aparecido en 1977 pero producto entre 1955-59, y cuyos poemas son «el correlativo objetivo verbal de un largo proceso de interiorización» como escribió Vinyoli, presta, digita ilustrar desde cuándo y cómo (fuera de sus intereses místicos)[4] el poeta se encontraba o sabía en uso eficaz de instrumento lingüístico, y 20 años después alcance de certidumbre.
La cifra total de la experiencia es conducta y memoria, ética y poética. Una escéptica un tanto adusta y en sombras del amor como vía única siempre insuficiente de completud y realización, y como acicate de vida y poesía en simultaneidad presente y en crecimiento de la muerte, que opone y da sentido humano al sinsentido existencial. «Por más que nos abrazamos y que nos llenamos la boca/ de boca y que nos mezclamos los cuerpos,/ nunca somos uno»; «Un día claro de sueños y de fuego/ nos devuelve al lugar donde comenzamos».
Lira conductual despojada, eximida, exenta de toda ‘ganancia de hipócrita dominio’ (así Pound de toda Usura), sin más que ser ‘pura en la pureza’, en términos sumarios de inmanencia y trascendencia poéticos. Itinerario en unidad de desarrollo desolada y tenaz por sobre y en uso de la duda y el miedo como implementos impulsores de silencio y de luz en profundidad y en movimiento integrales e integradores de mundo, vida y muerte.
Vienen las cabras de oscuro olor
tosiendo, negras, rojizas,
tras los machos cabríos en delantal de cuero
—que no las preñen a todas.
Comer queso, beber vino
bajo una encina y el celaje al fondo
—rojo, gris, morado—, y no oír ninguna voz,
diré que es media vida.
La otra mitad
la va mordiendo la muerte de dientes de lobo.
Itinerario de espíritu señalado por incidentes plásticos y melódicos en trompo girante vital y vitalista, denso en sombra de amorosa melancolía.
Itinerario también de lo callado —rebrote en estallido final de trascendencia, sensación y celebración de haber vivido muerte.
La ética y la poética viñolianas no se quedan en la posesión, manejo y de hecho ‘dominio mágico’ del instrumento idiomático (así se exprese como extensión del sentimiento y la intención abstractas en el copón formal del poema) sino dictan el desechamiento paulatino hasta la desnudez de elementos superfluos o artificiosos en busca de la palabra incontaminada y precisa, diestra de abrirse paso en lo inefable con filo de indagación y victoria de obra en la nada. En Vinyoli la resignada constatación de la caducidad de todas las cosas y la aceptación de la propia[5] hincan ética; la ética, meditación poética, y la meditación la duda, el silencio, una cierta tendida rabia serena, y aún cansancio por esfuerzo experiencial, asco por la guerra civila y militara alrededor, e impotencia sólo al límite humana. La búsqueda de la realidad material y metamaterial de vida y muerte en escéptica amorosa es propuesta poética vital en escisión de espacio, en comisión de ‘lugar’: encontrarlo es encontrarse preparado allí donde converjan con la arrealidad de lo real insólito poesía de inmanencia y trascendencia, vivencia amorosa y tiempo abolido; y nada, y miedo. En uno. En sí. El desnudo silvestre humano y la estatura progresiva de la vida y de la muerte en las edades paralelas del amor surcan un estilo cuyo yermo es fértil en palabra amputada hasta la sencillez en el
[1] Vinyoli. “Ajedrez”. Viento de cobre.
[2] Hölderlin: en razón opuesta a la vida libre de la carga del destino de los ‘genios felices’. Versiones de Riba. Apéndice.
[3] Gabriel Ferrater. Citado por Martí i Pol. Apéndice.
[4] Llull —de quien toma el título; Juan de la Cruz… La búsqueda de una identificación (más que una identidad) con algo, alguien, que prefigura lo ideal. M i P. Apéndice.
[5] En cuestión de vida y muerte como esta hay ‘edades’ —entidades críticas en asunción de vida y muerte, canto en tensión y fluencia en hondura.
paisaje, en la pureza del impulso y del sentimiento, en la revelación verbal musicada, en la necesariedad de la percepción y la expresión, en la intención creadora de asumir y burlar destino, en la voluntad y en la representación instrumental como en las cargas de vida interexterior y en los contenidos generales de espíritu.
Encantada en un bosque
de cedros viejos tocas la flauta.
Qué
tonada, no lo sé.
Sonreías
feliz.
Me hablas a veces
con una voz equivalente quizá
al sonido primigenio.
No dejes
nunca de tocar en el pasado ni ahora.
Crea el sonido. A pie de la magia de la flauta mozártica como en este poema («Die Zauberflöte», Viento de cobre), mas en otro aire de sueño en libertad creadora, Vinyoli escribe Tot és ara i res como alguien que viene de lejos en recuento y en recuerdo totalizadores. Es poesía de aceptación de mortalidad y de celebración de vida ‘única y por una sola vez’ presente y por venir y de vida ya vivida. Vinyoli pasó y no de paso por Riba y ha asimilado para su cauce caudal compacto a Hölderlin, a Rilke, a Llull, a Juan de la Cruz, ‘secretamente’ a Quevedo[1], y con ellos mantiene correspondencia de espíritu, más cuando esta
[1] Quevedo anda tan en la entraña viñoliana que aparece engañosamente subrepticio. O furtivo. A mar y montaña de abril el más cruel de los meses eliótico que es incidental, los ‘préstamos’ en o de lengua ajena entre los versos de Vinyoli suelen ir en cursivas y en todo caso ser ostensibles. Así: “El ventalle de cedros aire daba”. En las ‘Canciones’ de mar y de Ariel llega a la traducción del texto original y la nota pertinente. La presencia en cambio quevédica está señalada porque no está señalada. El tajo indagante versario: “La vida, ¿quién la vive?” de “Desde el talud” en Tot és ara i res viene patente de Quevedo que clama ebrio de miedo, senglar cegato de absoluto en la nada: “¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?” En la busca de contraparte dialógica espiritual y de la esencia de la lírica, Vinyoli entabló trato con Quevedo al toparlo en las pesquisas abismales más espesas. Acaecer presunto de juventud. Versos como ese, y el que no encuentra lugar donde poner los ojos que no sea recuerdo de la muerte, y más aún el que tabula presentes sucesiones de difuntos están en combustible en la resignada constatación de la caducidad de todas las cosas, en la esencia simultánea de la lira en la vida y en la muerte, y en el cogote de la simultaneidad que resulta en suceder de todo y nada; en la escéptica amatoria en lo que toca al triunfo rasero de la muerte; en la intuición de lo que yo llamo ‘edades’ en camino de vida y muerte, y todavía en el sentido metafísico del ‘lugar’ viñólico. Asimismo: un fue, un será, un es cansado, definen un estado de ánimo propulsor del sujeto creador en Tot és ara i res; y en el objeto, oscuridad que germina. Esto en aquello en lo que se cruzan, que cada quien va por sus designios y hay entrambos pátina humana y mucho polvo enamorado. Quevedo pues entrañó en Vinyoli y no volvió a asomar la cabeza sino de manera natural cuando el poeta entró en tratos de vida, muerte, lira y mundo con Shakespeare. Aquel primer verso quevedesco triunfará también de la muerte desde el corazón viñólico literalmente y sin cursivas en “Campanas al anochecer” —deslinde sin embargo en divergencia ya en pleno “Domini màgic”:
Sube una voz al anochecer
comunicando la muerte.
¡Ah, de la vida!
¿Nadie me responde?
¿La noche es un regazo?
Pavor infunde: todo revolotea, rápido
murciélago gris; ya sólo me quedan las migas
de pan mojado de las palabras; que se las coman
las palomas del silencio por si pueden hacer de ellas
zureos en las cornisas de la luz
del día nuevo.
Campanas
doblan entonces, quietas.
Muere el tiempo.
El deslinde de época es plausible. Quevedo habla con amor constante más allá de la muerte porque ha tomado cicuta de ‘obediencia’ cristiana en dosis de vida en plenitud y la experiencia de la eternidad la vive en alma propia en tanto la habilita prisión a todo un dios; su indagatoria en grito es perplejidad y miedo cósmicos e igual soledad e indefensión humanas ante lo desconocido; ya en nuestros días, Vinyoli en cambio cincha la muerte del tiempo —que implica la mortalidad de lo eterno y así la de Dios como respuesta mortal al misterio. Tal conflicto se resuelve en fe de poesía y poesía de fe y de conocimiento. Fe de vida en poesía de duda y miedo actuantes e impulsores del acto creador, por cuanto muerte y vida son sobrehumanos y permanecen. La poesía como objeto y como sujeto de sentido de vida e indagación. De todo esto, su escéptica del amor (siempre insuficiente pero único), y su tentaleo en una mística integrista a la metavida del espíritu como totalidad que nos ocupa, nos sacude en vilo y nos vacía sin remedio. Pero no voy a entrar en este tipo de componentes de su obra, entre otras cosas porque en este volumen no doy muestras específicas. La poética de Quevedo es trascendente; la de Vinyoli, trascendente e inmanente.
Vinyoli inadvirtió a Quevedo por las jugarretas en arraigo domiciliario de la memoria, el pensamiento y el corazón, y por lo mismo que inadvertimos los prodigios del día: porque andamos uno en ellos —diría Maragall que diría Llull en elogio de la palabra.
poesía crea poesía de la poesía; y da cuenta de su comercio con Shakespeare —como la música ‘rellano de más arriba’ terminal de interlocución espiritual en brote torcido de adiós liberado en Domini màgic (actualización, diversificación y apropiación creadora de los contenidos líricos de fondo dramático de La tempestad, estación terminal a su vez de Shakespeare).
El trabajo de espíritu y la circunstancia de destino y no el afán insensato de caminar en lo incierto llevan al poeta al ‘lugar’ en el momento justo. El lugar de suceso de la poesía. «Llamémosle puerta cerrada,/ —eso quiere decir que es difícil/ entrar solo, a propósito,/ donde sea: por ejemplo en una plaza/ clara, de duras acacias goteando,/ picoteada por el piar de algún pájaro». Estar en el lugar de la poesía es merecimiento extremo y razón de vida en juego trascendente antes de entrar en la ‘batalla’ del amor, la vida y la muerte: antes de su canto. Estar en el lugar y que allí lo tenga la poesía. Lugar por ella misma y lugar de ubicuidades.
Tot és ara i res abre y cierra en el jardín de acacias de suceso de la poesía.
El lugar existe. Encontrarlo en la arrealidad de la realidad es la vianda terrible para el hambre suculenta de ser con sentido en la vida y en la muerte. Retener la sustancia del día en la nada que pasa en la canción diaria de la vida en un rapto de sitio: en reconocimiento de ser en el misterio. Vinyoli es de los ‘pocos felices’ que han encontrado el ‘lugar’ lírico mediante un persistente (entre dudas y replanteamientos) ejercicio de renunciaciones y alcances vitales, éticos y estéticos, y de modos de trato espiritual con la muerte y con los muertos. Son virgílicas lágrimas de las cosas:
Ahora mismo soy una rata espantada que surge
de lo oscuro y corre a esconderse en cualquier
agujero. Pero cuando me acuerdo de los amigos
que han muerto irremisiblemente, los insustituibles,
me vuelvo un girasol que se alza desde un estercolero
y habla como alguien que habla con voz empañada
en una cálida tarde de verano, frente
a la sonrisa de sus muertos que se le aproximan.
Pie de ser en poesía de dos realidades en el todo y en la nada. «Felices pocos/ a quienes el corazón no se les quiere morir nunca», le dice al poeta la mujer que tenía la llave y le abrió la puerta a «donde pasamos algunos años hablando de Shakespeare/ y de recuerdos de la vida» —lo que, por lo demás, es tanto como decir que hay otros: los ‘recuerdos’ oscuros de la nada que anticipan conocimiento de la muerte, y la iluminan y trascienden en rodanzas de regreso al origen.
Sentidos encontrados ata en Vinyoli la expresión recurrente en distintas orientaciones ‘felices pocos’, que acopia de Shakespeare. Está en aquella escena de Enrique V en la cual Westmoreland antes de entrar en batalla expresa al monarca su temor de ser muy pocos. «No» —rebate el rey. «Si estamos señalados para morir, somos suficientes para causar la perdición del país; si lo estamos para vivir, cuantos menos seamos mayor el honor». Y añade: «Las generaciones venideras asociarán este día a nuestros nombres: este día no pasará, desde hoy hasta el fin de los tiempos sin que seamos recordados: nosotros, pocos, felices pocos, banda de hermanos, porque aquel que hoy derrame su sangre conmigo será mi hermano; y por vil que sea este día le ennoblecerá, y los caballeros ingleses que ahora están en su cama maldecirán no haber estado aquí, y se tendrán por muy poca cosa cuando alguien hable de quienes lucharon con nosotros» —palabras más o menos. Entre la duda y el miedo de ser suficiente para vivir o morir, estar en el ‘lugar’ es privilegio de uno entre unos cuantos: selecto, poeta entre poetas[1], felices pocos, en un primer desprendimiento posible del tronco shakespiérico. La lectura a que es proclive ‘la ola tumultuosa de los tontos’[2] acarrea hasta esta página el móvil inmóvil de ‘querer ser’ uno entre los mayores, pero la poesía es cuestión de ser no de querer ser, y lo que Vinyoli busca (a salvo de toda ganancia hipócrita por su vida y por su obra) es interlocución de espíritu desde la angustia y el vacío existenciales: 1) por necesidad de no saberse solo en el intento poético; 2) por reconfirmar ante su ser dudante y dudoso la utilidad ‘real’ de la poesía y la
[1] Una especie de aristocracia de la elegancia espiritual, o algo parecido, en el sentido previo en que la entendía Stendhal.
[2] Carlos Martínez Rivas, La insurrección solitaria. Acredito con tanto júbilo como si fuese adrede, porque la obra de este poeta nicaragüense (1924-1998), cumbre delicadamente borrascosa de la poesía en lengua castellana del siglo XX, ha sido desvanecida y ocultada por los poderes nefandos a la poesía funestos. Me ocupo de este libro en la entrega más reciente de la revista de poesía La Zorra vuelve al gallinero, México, invierno de 2002.
propia condición de poeta[1], y 3) por resistencia a la infamia en banda de hermanos de espíritu.
La vida es muerte enamorada. Un segundo desprendimiento atañe a la naturaleza del amor. Aquí el amor se hunde, se alza en vuelo y fracasa en ala de mortalidad que permanece sobre un paisaje yerto; ello imputa contención en caída y en celebración por un dolor a pique: «La barca plena de domingos/ en la que navegábamos se fue a pique./ Se desbarató en pedazos/ el andamiaje de los sueños».
Frente a la propia concupiscencia, la pasión propaga la fugacidad del amor. El amor carnal es celebración de vida no completud en unidad —aspiración en vano de todos modos porque, en plenitud espiritual de ser animal de dos espaldas, ser en el otro no es poder del amor sino ilusión de realidad vivida que deja cicatriz de sueño en el recuerdo del cuerpo, y en los trabajos de espíritu por el amor absoluto en acecho de utopía; en incurable sostén de amor.
Yo sé que está profundamente escondido,
hasta cuando te tengo entre mis brazos,
y bebo en tus labios,
que poco a poco cumplen,
y cada vez más de prisa,
con ciega fuerza, los designios
descubiertos al principio en la simple
sonrisa, en los primeros blandos
besos que lenta-
mente se complican
en la tarea de ir sacándonos
de un cuerpo para ser en el de otro,
hasta alcanzar los espantosos
convulsos gritos pequeños
del último nudo del abrazo carnal.
Lo que es ‘propio’ y uno es la vidamuerte, y el amor ángel quemado por un bloque de tiempo y yelo seco. Por ejemplo: la dificultad de entrar al ‘lugar’ es igual a la de encontrarlo. Se accede a él por paradoja de destino, y por la puerta de amor. Es la mujer (ideal pero de carne y hueso) quien tiene la llave. En el poema en el cual el referente se hace título («Happy few»), o antes como entes en «Un moretón en el horizonte» (Viento de cobre) los pocos felices son los enamorados, condenados a vivir el amor por imprescindencia (como en otra razón pero en la misma: «Siempre hay alguien de quien no es posible/ que prescindamos./ Quizá gracias a eso vivimos todavía»), a riesgo asumido de su finitud pasional: 1) «Cayó el rayo. Después me levanté/ no viendo nada, palpando formas quemadas,/ descoyuntado, y tú cerca de mí, rayeada/ también, dijiste que era preciso/ el último retorno/ desde la roja casa encolinada/ hasta la casa negra en mitad del yermo./ No era lejos pero había/ que hacerlo por mar; quiero decir que separaba»; 2) «¿Culpables? ¿Inocentes/ de tanta vida vivida?// Son estas cosas/ las que desorbitan a los felices pocos/ no destruyéndolos. Pero los potentes las queman/ de todas todas sin dejar ni cenizas,/ o sólo un rastro/ vago de humo perdiéndose en el aire amarillo».
La soledad última que el amor comprueba y ultima a grandes tarascadas de lumbre de paso es entonces el asunto del canto.
Puedo hacer el amor, puedo devastar
una boca besándola a mi aire, sin gastar
palabras casi siempre capciosas
cuando no impotentes.
Qué le vamos a hacer.
Todo es una señal
provisional.
Igual que las cosas (incluidas las abstractas y profundas por Riba) vida y muerte se oponen en juego simultáneo. La vida es muerte enamorada. Por una conclusión viva de la muerte tal la poesía, todo ha sido dado y tiene lugar ahora, y nada también. Mas la estatura de la muerte pisa sueño en Verlaine y desarrollo en las edades del amor, y, como viva que es, en el prado incierto. La muerte es la única certitud posible; eso, mientras no llega. Porque no otra cosa más que el cuerpo muere ¿con uno? a la hora de la propia certidumbre; porque abandona en la esquina al púgil terminal avasallado y puesto ‘fuera de conocimiento’. ¿A dónde va el conocimiento? ¿A dónde irán los muertos?/ ¿Quién sabe a dónde irán? Abandono de esquina que es permanencia en vida de la muerte. Porque no acompaña al ‘otro’
[1] La afamada ‘vocación vacilante’ según Riba del autor. No obstante, si alguna vocación poética demostró su firmeza y consistencia en la lengua catalana del siglo pasado es la de Vinyoli; desde luego, no la única. Lo que ha hecho fortuna de la frase son los largos silencios del poeta (en todo caso desdichos por el estallido creador final) —hijos de las probadas dudas vitales y existenciales viñólicas, y por supuesto de la circunstancia histórica que lo constriñe. Dudar no es lo mismo que vacilar.
conocimiento —si hay tal lugar[1]; y porque en retirada más bien lo desestima, y así permanece viva mientras vuelve a la nada la muerte propia rilkeana. La tragedia de la muerte en paradoja consiste en su ser vivo, y crecer en nosotros es su victoria en el tiempo. En conjunción de simultaneidad la muerte y el espíritu son el gran misterio de la vida (¿alguien la vive?), y por exclusión comprueban al negarse el destino terminal del tiempo.
«Mi poesía son recuerdos» es más que declaración de uno entre los autores de la materia de espíritu que es la poesía. No es de entendimiento literal: la poesía es vida, y vivir del recuerdo abruma, sustituye y esteriliza. La poesía de Vinyoli, por el contrario a esto, vive en acontecer actual: en simultaneidad presente de pasado, y en tensión y carga de futuro. Los recuerdos en la obra de Vinyoli aluden a estas estrías dimensionales de la existencia cotidiana tanto como a la vida profunda inseparable de la muerte (en razón de quien son trascendidos por gracia de poesía, y pasan abstractos a integrarse en la memoria de la especie). La poesía es rememorativa porque se escribe ‘después’ de la experiencia objetiva o abstracta que la suscita. Aquello que se expresa por el canto es u obedece a melodía e ímpetu de cosmos: instrumento y canción; misterio que cae como en trampa dentro de otro, y lo revienta. La muerte propia es oficio del tiempo en el tiempo. Por eso, «mi poesía son recuerdos» atañe también a la memoria de los muertos, y a las memorias oscuras del ser humano, siempre viva presencia en lo que es poeta y de modo especial en lo que es esta poesía.
En tanto los muertos sustancia de espíritu están vivos, hay que mantener su trato; y la poesía de Vinyoli es también una forma de trato con los muertos, ‘como quien hace un alto en el camino’, y los escucha. Un trato de amores, como entre muertos ordinarios afirmándose en ambas realidades: abolido el tiempo por convergencia en el lugar de acaecimiento de la poesía. 1) «No dejes de rodearte/ de sus imágenes. Todos los días/ ponles flores a un lado, por si pudiesen/ oler el olor de las rosas.// ¿Qué sabemos de cierto/ de su manera de ser?»; 2) «Vive tu vida/ mezclada con ellos./ Trata con los muertos así».
El tiempo, caducado en pedazos de cada quien, es pésame de medida humana:
Bien sopesado, los días
de juventud valen mucho
para no darles un alto precio.
Si fueron ricos de fuego y acción y dispuestos
a todo
—una noche estrellada
no la desdeñes, no vale menos que los yermos
transitados por la muerte.
Si fuiste
fracaso, anhelo y soledad y reserva
de la chispa que incendia bosques
y no sólo
proyecto avaro de ganancias
de hipócrita dominio,
sobre todo si fuiste
puro en la pureza, diré que diste
la medida de un hombre.
Un poema como este zanja los ejes obviales que hacen por ejemplo de Antonio Machado Pero Grullo de las ‘profundidades de la vida’. Este poema es no sólo uno de los más hondos sino (como lo impone su asunto) una de las muestras más originales del autor —ajeno a novedades supuestas, artificios e imposturas.
Esto es cosa sabida (p. ej., Johannes Pfeiffer): la originalidad como peculiaridad de ser y solución en acto de la existencia humana es condición de la poesía, pero es insuficiente (lo mismo que la ‘autenticidad’) sin la facultad natural de expresión y plasmación verbal objetiva de un estado de espíritu, accidente de destino espoleado aquí por incidentes de música, tono, ademán y concreción plástica. En este poema sumario de dar sentido a la vida vivida en plenitud de edad florida obran cuerpo poderosamente el tono particular, el temblor de alma en límite de quien se acecha y se juzga, y la expresión esencial de la veracidad de conciencia. Naturalmente como de Vinyoli, su escritura es estricta; sus palabras las justas. La vida interior que desde la oscuridad de ser que se percibe revela la poesía, obedece a un estado de psique cuyo impulso revierte necesaria la creación del poema, su explosión, su materialización expresada, y reafirma la realidad de la vivencia profunda: la vida real del yo poético desdoblándose en tú distante y acercador al dispersarse íntegro en el día del rebaño; en el caso, un modo ‘puro’ de ser en el mundo. Sólo con la vara de la poesía y la vida poética como modo de ser y de conducirse por ante y por entre los demás puede medirse y así entenderse la exigencia de la pureza viñólica —cuyas fuentes
[1] ¿El cuerpo y uno son una y la misma cosas? ¿Puede el cuerpo muerto conocer?
(Hölderlin, Nietzsche), por otros borbotones conocidas por nosotros, ya no son reconocibles sometidas a servidumbre de paso expresa por otro espíritu.
Porque sólo la poesía es memoria humana en estado de pureza, y fuera de ella ser puro en la pureza excede los alcances de nuestra condición. Un dato de intencionalidad que en sí se nutre y en sí se agota al expandirse, mucho más afín a la sabiduría en dictum de Goethe: «¡Muere, y sé!»; acompletador al apremiante imperio conductual nietzscheano citado por Vinyoli: «Sólo un mandamiento valga para ti: sé puro»; y virtual espectro al sorprendente, imposible brazo que lanza el lancetazo dariano: «Mi intelecto libré de pensar bajo». Me parece por eso que ser puro en la pureza alude al resorte más recóndito en tanto individuo de los actos de la especie (y de allí su originalidad profunda), y es giro recargado de ética: por la lateral 1 alcanza la medida de un hombre por sus hechos en revisión, y por la 2 es por extensión una manera de asumir la muerte con serenidad a obra del esfuerzo creador rectamente cumplido. Sin embargo, no indica triunfo, certidumbre o absolución; es presencia humana de ser en iluminación, donde no cabe complacencia.
La valoración es plástica y abstracta en ser y en espíritu, y reverbera poema en el agua viva de lo humano. Verdad y belleza son a la poesía inmanentes.
En Tot és ara i res la liberación de la memoria simultánea es variable psíquica en conducta itineraria que sortea los vaivenes de la duda y el miedo en poesía de meditación de lo contemplado, y de la realidad vivida —y como en Baudelaire: en ciertos estados anímicos ‘casi sobrenaturales’ la profundidad de la vida se revela total en lo contemplado hasta convertirse en su símbolo. Esto vale también para el resto de la obra viñólica (simbólica por pura convicción de inmanencia), pero aquí la profundidad de la vida es simbólica de la muerte, del todo y de la nada.
Lo que en Hölderlin son edades de la vida (como antes en Dante; a las cuales Darío reconvierte en edades de la muerte, y Quevedo dispersara en polvo enamorado), en Joan Vinyoli son a un mismo tiempo abstracto edades de conciencia de la vida y de la muerte —sucediendo en tiempo real que de ser y por ser se abole.
Inmersión serena en el vértigo del miedo, fondo de duda y contrapunto de certidumbre de fe mortal en poesía, Viento de cobre da un sentido concreto al ‘lugar’ viñoliano. Pulsión de espíritu en las dos densidades de realidad (o en las dos realidades de acontecer), corrobora un trabajo de vida en ritmo de muerte. Aquí se trata del sitio donde se alzan los robles y los cedros cuya vejez remonta a los bisabuelos; lugar de mansedumbre y sabiduría que vuelve fútiles los pasos andados fuera, el insensato afán de caminar. Aún cuando esto último podría leerse negación de obra previa, el lugar de suceso de la poesía en Viento de cobre acoge más bien su más acendrado resultado que es, en ese momento creador, suma experiencial decantada en estertor de vida física terminal y en haz espiritual de lanzas quemando oscuridades al sol.
Pequeño fardo
de acumuladas infelicidades
soportadas a lo largo de lo que llamamos
la vida, no te mueves, no
intentas ningún gesto de rebeldía:
mueres dura y simplemente.
Que los burlones
depongan sus cascadas trompetas
frente a este estertor.
Lugar de la memoria total y simultánea, lo que cuenta una vez encontrado no es moverse: ser y estar en él. Lugar de aceptación de la caducidad de bagatelas como la esperanza o el futuro.
En Viento de cobre, metáfora de música de aliento de la muerte, los proyectos en el crecer ubicuo de vidamuerte son como el amor funámbulos de lo incierto. El tramo inexorable que va de uno a otro estados de materia de espíritu ostenta muescas sucias de poesía en la pureza, lugar mutuo de las dos realidades: la masa de lo real profundo: memoria viva vivida, añoranza y vacío. Mas la mortalidad equilibra en el cordel del aire todo proyecto incierto: lo poético humano es intención, voluntad, hechos y dichos en carbón no en diamante de poesía.
Inventaremos un sol
que no se baje nunca: pasaron
días y noches, meses y años,
y el sol estaba en el mismo punto, ardiente,
y solitario, limpio; abajo el mar
pleno de chispas.
“Felices pocos”.
Pero no.
Un día calentó menos; otro, lentamente
comenzó a ponerse.
Bien puedo decir que lo devoró la noche
como a casi todas las cosas.
¿Casi?
No: todas.
Todavía veo un moretón en el horizonte.
La mortalidad prestigia la muerte irremediable del amor como pasión; su finitud real frente a su ilusión de vida.
De entrada tres vuelcos de guante deshuellan en Domini màgic el concepto de ‘lugar’:
1) el imperativo categórico contemplativo de ‘no moverse’:
no distraer nunca/ la soledad;
2) la muerte como manera de ser desechados del ‘lugar’ del encanto del sueño de la vida:
Mas permanecer en el lugar del hechizo
no me ha sido dado,
efecto producto de equiparar el ‘lugar’ por física y metafísica con el propio planeta, dada la unicidad de la vida:
no infringir nunca las leyes
del orden de la tierra; hay que andar
siempre a tientas hacia una luz ignota
bajo las bóvedas de la oscuridad
donde recrea el epígrafe de Trackl, y
3) la muerte de toda esperanza en la [sabia] soledad de la vejez:
«todas las ciudades/ en mí están ya reducidas a una:/ necesidad de vivir más dentro de mí/ para llegar tal vez al otroúnico»; «en el fondo de mí, dentro del otro ya, naufrago»; «el lugar es embrollarse por caminos/ desconocidos y verlo todo de paso»; o bien: «¿Qué se me perdió en este lugar espantoso/ que siempre vuelvo a él y nunca encuentro nada?/ Se me perdió el miedo a no encontrar,/ y buscar para siempre es mi único propósito» —pues el ‘lugar’ finalmente está en uno: aquel que precariamente ocupamos en la vida y en el tiempo, sólo palpable a la inteligencia trágica a su término solitario. «Ser viejo de verdad quiere decir saber estar solo».
El lugar que ocupamos no es más que el camino a la muerte.
Sólo permanece la poesía al fin de los trabajos y los días: «Las palabras me llevan no sé a dónde:/ en ellas me quedo ahora, y es un mundo».
Las palabras también son el ‘lugar’: son una patria.Ya de salida vívida tempestad sacude y hace zozobrar el barco donde viajan Antonio (duque de Milán por usurpación de los derechos de su hermano Próspero, a quien abandonara a su suerte en el mar); Alonso, rey de Nápoles (instigador y cómplice de Antonio); Fernando, hijo del rey; Sebastián, hermano de Alonso; Gonzalo, viejo consejero; el mayordomo borrachín Estéfano; un Contramaestre, y Trínculo, bufón. Todos ellos supérstites a la catástrofe, mas dispersos en sitios distintos en una isla. En esta, en su momento Próspero (no menos usurpador ahora que su carnal) había salvado el pellejo (gracias a los víveres con que lo proveyera Gonzalo), y sometido a Calibán, animal deforme de mar y persona, rey del lugar —hijo de Sycorax, reina bruja de quien poseía sabiduría y poderes mágicos. Los poderes de este rey de isla encantada los ha hecho suyos; como los de Ariel (numen creador o genio del aire), a su servicio bajo palabra promesa de libertad: dominio mágico el de Próspero-Shakespeare tanto de obra como de ‘lugar’ (reino por Vinyoli sublunar). Vivía allí circuito por el mar con su hija Miranda, bella inocente y florida a quien alguna vez intentó violar Calibán… De exacerbado verismo plástico, pero la tempestad no es real sino ‘creada’ por Ariel obediente a Próspero —cuya es la intención de atraer a sus enemigos y saldar cuentas con ellos a su merced. En La tempestad, obra constante de sobreposiciones de realidad dramática sobre realidad real y de teatro dentro y fuera del teatro[1],
[1] La tempestad, comedia de despedida de Shakespeare. Como establecieron otros, el poeta ‘parece’ dar a torcer su brazo a la moda del final feliz, la espectacularidad, el entretenimiento y la frivolidad. Sin embargo, practica la regla estrella de tres puntas (acción/ tiempo/ lugar) de cosa excepcional: el ‘naufragio’ es a las 2 y Próspero anuncia su término a las 6. El tiempo ficto coincide con el real de representación, abriendo así un juego permanente de sobreposición de planos entre lo real representado, lo real fingido dentro de la representación misma (las ‘creaciones’ ariélicas) y la realidad real en términos de tiempo, espacio y acontecer dramático, como cumple visto a ojo de hoy a una obra fantástica de adiós de autor bajo magia. Lo representado se adecúa al tiempo real del público. Mas por arte de encantamiento la realidad será simulacro y el simulacro real a la doble despedida de Próspero-Shakespeare. Dentro de la realidad dramática el espectador toma por real la ilusión; los dominios mágicos prospéricos crean un tipo de ficción que se instaura en la realidad de dentro y en la realidad de fuera como una instalación de espíritu que se expresa por el genio creador arieliano del ‘bien’ a cambio alegórico de su libertad, y la contradictoria constitución real del personaje calibánico del ‘mal’ —a un tiempo dotado de la razón que vindica como rey derribado por un golpe de dados de usurpación, y engendro maligno por naturaleza y obra.
Próspero provoca el encuentro Miranda/Fernando, quienes se enamoran a la vista como lo previera alcahuete. El mago somete a Fernando a duras pruebas (con oposición mirándica que no entiende por qué) para asegurarse de su enamoramiento —su magia no alcanza como la de nadie para producir sentimientos verdaderos en otro; ese es poder del amor, que es magia a ciegas. Mientras: 1) Antonio convence a Sebastián de asesinar a Alonso y ocupar su lugar; Ariel lo evita; 2) Calibán se encuentra con Trínculo y Estéfano, y se pone al servicio del mayordomo a cambio de que mate a Próspero, se case con Miranda y se convierta en nuevo rey isleño. Ariel lo advierte y los conduce con música y canciones irresistibles a una trampa; 3) en forma de arpía, Ariel se aparece al rey napolitano, le echa en cara sus culpas y le pide arrepentirse. Alonso enloquece; 4) Próspero bendice la boda de su hija; Ariel y sus espíritus representan una danza nupcial; 5) el resto de los personajes, azuzados por perros de caza espirituales es reunido por Ariel ante Próspero. Este se da a conocer y en doblamiento escénico hace aparecer a los felices desposados en sus aposentos jugando ajedrez. Tras una gruesa reprimenda prospérica a él y a sus grotescos cómplices, Calibán promete ser niño bueno —carne como todos de happy end. Próspero anuncia su retiro de la magia, y pide aplauso. El poeta actor Shakespeare máscara ya en su persona anuncia también su retiro definitivo de la magia sustantiva del teatro, en una incisión más poderosa todavía de realidad dramática en realidad real.
No es gratuita en razón referencial esta mínima glosa tempestuaria. Como la gran comedia shakespiérica, Domini màgic es obra de despedida de los oficios poéticos de su autor, y La tempestad inspira el título viñólico. Las identidades Próspero-Shakespeare y Próspero-Vinyoli son manifiestas también.
Asimismo, y sin caer yo por mi parte en ninguno de sus sentidos en poesía comparada, Shakespeare y Vinyoli escriben estas obras en despedida —náufragos a flote de poesía sobrevivientes a la catástrofe de la vida, y en este sentido producen una señal última del sentido de la vida por el arte frente a la muerte desde la tabla terrestre desolada circuita por el mar, con dominio absoluto de los poderes ‘mágicos’ misteriosos de por sí de la poesía, pero no buscan salvación alguna por permanencia poética en la memoria de la especie pues ambos son concientes de los límites devastadores de la mortalidad humana que rebasa los atributos que la inteligencia media deposita en Dios. De manera distinta pero como Dante, dejan atrás toda esperanza, y asumen la desesperación por la vanidad, la futilidad, la insensatez, el sinsentido de todo esfuerzo humano —incluida la creación misma pues todo a la vista morirá. WS: «Mi final es desesperación». JV: «cuando ya el cordón umbilical con la vida está roto y te encuentras muy solo con las ‘preguntas que nunca tienen respuesta’». Para ambos igualmente la poesía nacida de la pureza y la profundidad es un bien que consuela, exalta y ayuda en la tarea de vivir de amor el sueño para morir. La fe en la poesía y sus poderes supramortales y espirituales humanos se decanta por el amor como sentimiento puro y espontáneo de la vida y como su razón de ser en ejercicio. El amor de Fernando y Miranda juega el fatal ajedrez de la felicidad como una forma que cobra la inocencia[1], y no es obra de magia prospérica sino apuesta por el sentimiento puro como sentido de la vida, que sigue y permanece tras la muerte del poeta [Vése el soneto 116 de la bestia poética inglesa: ‘matrimonio de mentes verdaderas’; la mortal duración de la inmortalidad del amor].
Vallejo puede decir: «¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!» con tal desesperación como la enigmática shakespiérica, y Quevedo plantarse en amor constante más allá de la muerte. Y Vinyoli: «ni vana quimera/ ni condición/ mortal me liga/ sino puro amor».
Las obras terminales de Shakespeare y Vinyoli desde la tabla en vilo de ambos taumaturgos en naufragio y paradójica plenitud de dominio creador, agitan la realidad trágica humana como señal simbólica de una ocasión única de paso y celebración por amor vivida, y hacen incidir con puñal de pureza poética el arte como sentido de la vida en la vida misma, y a esta en la realidad ficta y real del arte. Se hace residir la imaginación, restricta su libertad aparente, en la realidad —escribí en algún lugar de mi juventud; ahora sé o entiendo por qué. La vida como simulacro de la muerte enamorada desdoblándose incesante, y la vida propia del poeta que se despide desde su obra y desde su vida me lo enseña, me lo pone patentito; poesía dentro y fuera de la poesía («mi concepto de la poesía es muy complejo y oscuro, y únicamente se me revela alguna cosa en raros, excepcionales momentos, a través de la lectura de los grandes poetas con los cuales siento afinidades, y de mi propia experiencia, cuando escribo o antes de hacerlo, cuando algo desde el fondo de mí —una semilla creadora, para decirlo con palabras de Gottfried Benn [schöpferischer Keim ]— pone en movimiento el lenguaje y comienzan a producirse las asociaciones y combinaciones de palabras, y así pues también de significados, hasta
[1] Y estas obras de despedida autoral son simbólicas también de retorno a la inocencia del origen.
resolverse en poema la extraña inquietud que te punza”)[1]; incisión amorosa de dolor humano más potente y solitaria todavía por desprendimiento y adiós definitivos del don y la virtud de la realidad creadora en la realidad real. Poesía que crea poesía de la poesía y de la muerte prójima; ominosa marca naufrágica en soledad de poesía, que es soledad humana que muere aislada de absoluto, tentaleante y punzante de luz celebratoria en privilegio uno e inexorable que alza en medida estricta la búsqueda como ente espiritual de valor en sí («Se me perdió el miedo a no encontrar,/ y buscar para siempre es mi único propósito»), y, porque no hay respuesta ninguna a ninguna pregunta, como capacidad de integración a la totalidad que permanece —justo al volver al clan como uno más para morir; y sin embargo duramente indiferente e indiferenciado («¿Alguien quiere/ algo más que ser un hombre entre tantos?»), profesión de humildad. ¡Viva mi desgracia, porque gracia fue; suficiente y superada!
«Puede ser que poco a poco vayamos acostumbrándonos a la serena aceptación de los dones que hemos recibido […]poseídos por la vieja verdad que un gran poeta de nuestros días formula con renovada, profunda convicción: ‘La única sabiduría que podemos esperar adquirir/ es la sabiduría de la humildad; la humildad es infinita»[2].
He dicho que entre otras búsquedas Vinyoli buscaba la esencia de la lírica: «por más que se puede hacer y se hace muy bella poesía rica en imágenes y de complicada textura, la esencia lírica no reside necesariamente en ellas y […]hay un canto lírico más profundo que tiende al desnudamiento y a la sencillez». Vinyoli cree encontrarlo en la canción de Ariel:
A unas cinco brazas de hondo yace tu padre:
de sus huesos se está formando coral,
lo que eran sus ojos son perlas ahora,
ni una pizca de lo que en él es mortal
se ha perdido; una mudanza clara de mar
lo transforma en cosa rica y rara.
Cada hora ninfas tocan a muertos por él: ¡escucha
su dring! Las estoy oyendo: lin lan lin lan.
Y dije que Quevedo no vuelve a asomar la cabeza sino hasta que Vinyoli entra en tratos de vida, muerte, lira y mundo con Shakespeare:
¡Malhaya aquel humano que primero
halló en el ancho mar la fiera muerte,
y el que enseñó a su espalda ondosa y fuerte
a que sufriese el peso de un madero!
¡Malhaya el que, forzado del dinero,
el nunca arado mar surcó, de suerte
que en sepultura natural convierte
el imperio cerúleo, húmedo y fiero!
¡Malhaya el que por ver doradas cunas,
do nace al mundo Febo radiante,
del ganado de Próteo es el sustento;
y el mercader que tienta mil fortunas,
del mar fïando el oro y el diamante,
fiando del mar de tanto vario viento!
Más allá de las diferencias melódicas a cada lengua en que estos poemas fueron escritos, «el ánimo [entra] en suspenso, fascinado por la simple descripción lírica de las mutaciones que sufre el cuerpo de un ahogado, el cual lógicamente no se altera sino solamente se transforma», en una cincuentena de palabras en Shakespeare y en las siete bien arropadas del tercer verso del primer terceto de Quevedo[3]. Lo que destaco es la circunstancia de mar de los sujetos de esas muertes por agua, y el tono elegíaco diversario convergente en la sustancia lírica de la muerte como transformación, mudanza o cambio, que en Vinyoli
[1] Lo callado. Prólogo. Apéndice.
[2] Misma fuente. El verso es de Eliot.
[3] Modifico el último verso del soneto quevedesco. Las ediciones que he consultado, todas, dicen: “fiando el mar”… Lo convierto en “fiando del mar”. Sigo simplemente la construcción del verso que le precede (donde me limito a acentuar “fïando” para darlo trisílabo al modo de la época) porque me parece una errata manifiesta que manifiestamente ha escapado a los siglos y convertido el noble verso en decasílabo. Un ripio en el broche de un soneto no es propio de un autor como Quevedo, cuyo sonido conceptual y espeso es de ritmo seco y estricto.
se compacta o comprime en este verso paracompadre: «La muerte es puramente un cambio más». Concluyo de todo esto por la imposible separación de fondo y forma que para el racimo bandido de estos 3 la esencia de la lírica es trágica, y su asunto marcado por la condición mortal; la muerte vindica nuestro ser de paso para el espíritu, y por amor en poesía, revierte en transformación que será permanencia en la ‘sucesión de difuntos’ de la vida.
Una escéptica simbolista del amor:
No diré nunca, no diré nunca el amor,
porque el amor no se puede decir.
No intentaré —no osaré— el amor,
porque por entero no se puede asumir.
Quizá, quién sabe si por el arenal de los años
me acercaré silencioso al río donde absorto
pesca el hombre que no sonríe, blanco
de cabellos, mirando despreocupado cómo
fluye la vida, y oye el canto de un pájaro
negro. Quizá del amor le hablaré a él.
El amor, vial de sentido, insuficiente mas trascendido:
Quien de amor se abriga
sube el escalón
que deja en la artiga
del saber mayor.
Vinyoli desechó una técnica aprendida de Les estances ríbicas y las Nuevas poesías rílkicas («consistía en concentrar voluntariamente el espíritu en sí mismo o en el objeto de que se tratase para extraerle sustancia lírica») al descubrir el sentimiento, la ‘intuición sentimental directa’ que «nos permite ver la vida espiritual del otro como otro» y «salir de nosotros mismos y entregarnos» (y en vuelo a pique en Domini màgic, el conocimiento trágico: «dentro del otro ya, naufrago»), en camino a una poesía sustancial: a la poesía: «las palabras más sencillas surgen provistas de una fuerza que las sitúa […] en el plano del lenguaje poético» y «por más que utilice el lenguaje corriente las palabras ya no significan […]lo mismo: […] ya no aluden a la realidad cotidiana sino a lo que el poeta entrevé en su experiencia profunda». Así, sintió «que la poesía reclama libertad, disponibilidad y riesgo, y que sólo a quien ‘se abre a todo sin recelo’ es posible que un día le sean inteligibles […] unas palabras sencillas, secretas, necesarias, plenas de sentido y de misterio».
Despuntan gritos de hojas en los árboles,
desgarra un vuelo de grifos la caída de la tarde
y la montaña, en azul recogimiento
crepuscular, lleva en el regazo humilde
un delantal de trigos todavía tiernos.
Me alejo de los embrujos del poniente,
esparzo las pesadumbres y las cenizas
y de la vieja madeja corto el hilo.
Pastan por la noche rocas y cabras,
el río encendido se precipita al mar,
el espacio bermejo se cubre de relámpagos como sables;
dominio mágico, reino sublunar.
Lo informe que el deseo inconfiesa en las formas que obra el amor. Lo que títere por el mundo fosforescente se revela miedo; lo que, flor de cierzo, chisporrotea origen, alapié de muerte, añoranza de nada, vuelta a casa de caos a vacío.
Soledad y angustia humanas en absurdo de cosmos, siniestro destino de los míseros mortales.
Lo que era se ha acabado: comienza el ya-no-ser.
Gabriel Ferrater entiende a decir propio la poesía (o más exactamente: su poesía) como la descripción de algunos momentos de la vida ‘moral’ de un hombre ordinario como él. «Ni una sola de las cosas que mis poemas consignan», dijo en una de sus últimas entrevistas —concedida por cierto a un periodista mexicano, «tiene un valor eminente, y es la complicación y el equilibrio de los temas lo que puede dar al conjunto un interés de sostenida verdad». Y a propósito de los temas: «mi único tema es el paso difícil del tiempo y las mujeres que han pasado por mí». Y para cerrar esta miradura, expuesta cuando ya su obra estaba concluida (El Heraldo de México, 1971): 1) «Estilo hemos de tener poco: debemos simplemente realizar aquel que nuestra educación nos ha dado y que es por tanto impersonal, y guardarnos de jugar con el sentido de las palabras de la tribu»; 2) «Lo ideal sería que todo poema fuese claro, sensato, lúcido y apasionado; es decir, en una palabra: divertido»; 3) «el escritor tiene un compromiso con la gente que lo rodea y el país donde vive, pero la creación de su obra es otra cosa; es la intención de traducir una experiencia en que cada escritor es diferente. Yo practico muy poco la poesía política, pero me parece muy bien que una persona para quien la política tiene importancia en su vida, la traduzca en poesía»; 4) «Busco de mil modos que las ideas teóricas no me distraigan demasiado, pero quizá puedo decir que he llegado a alejarme mucho de la estética romántica dentro de la cual ha nacido mi tiempo. Comprendo ahora que es completamente legítimo distinguir el fondo de la forma en un poema, y no sé por qué me he impuesto confundir un viaje por el infierno con el patrón estrófico de la terza rima. Me parece que es el fondo lo que constituye el poema» 5) «me interesan muchísimo más los escritores hispanoamericanos que los españoles. Uno de los grandes poemas que más me han influido y releo muy a menudo es el Martín Fierro, cuya importancia es mayor que cualquier poema español del siglo pasado o del actual»; 6) «Cuando se discute por qué escribimos en catalán se plantea si un escritor está obligado o no a escribir en su lengua materna. Sobre esto se pueden adoptar todas las tesis». «Petrarca era tan gran escritor en latín como en italiano. Hay ejemplos para todos los gustos. Ahora bien: lo que nadie dice por hipocresía es que muchos poetas hemos adoptado el catalán porque la cultura española en bloque nos da asco»; 7) «Yo siempre he pensado, aunque sea hombre de letras, que la base de una cultura auténtica y respetable es la ciencia. En el siglo XVI el clero prohibió la ciencia en España; por eso a la cultura española siempre le ha faltado la base». «Yo soy partidario, aunque no sea muy ordenado en mi vida, del orden y la sobriedad»; 8) «La conciencia histórica y social y tal el escritor la tiene o no la tiene»; «pero lo cierto es que una forma literaria no me va a dar nada en cuanto a mi experiencia. Es como creer que cierta forma literaria me va a dar el sentimiento de la mujer, y ese es uno de los peores defectos de la literatura contemporánea: el escritor cree que debe escribir a medida que se le forma el tema en la cabeza»; «Las ideas tienen que ser anteriores a la forma»; «yo no soy de los que viven de cara al pasado. No pienso demasiado en organizar ni cambiar el género. Pienso en saber de dónde vengo y cómo he llegado a donde estoy, no a dónde voy»; «El escritor no tiene por qué cambiar el mundo»; «Tenemos que cambiarlo todos los hombres, pero no el escritor más que otros»; «en el fondo el único tema que me interesa son las mujeres. Cuando uno está enamorado observa mucho más; está mucho más atento a lo que es una mujer que cuando no lo está. No. No escribo mejor cuando estoy enamorado. Escribo mejor después»; «Desde luego me duran más las mujeres que las ideas de tipo ideológico (parece un juego de palabras, pero una idea matemática no es una idea ideológica). Conservar una idea ideológica durante más de un año siempre me ha resultado muy difícil»; [la literatura] «es un procedimiento higiénico para destruir las ideas ideológicas: es un ácido disolvente. Como a los literatos lo que nos interesa es justamente la observación directa de hombres y mujeres, eso sirve mucho como disolvente»; 9) «Es obra del azar mucho más la obra del poeta que la del novelista»; «Si yo escribo un soneto sé que cometo una extravagancia, y así el novelista tiene que tomar conciencia de que escribir novelas ahora es en cierto modo una extravagancia, mientras que en el siglo pasado era normal. Eso no destruye la posibilidad de ser geniales. Si yo tuviera energías, podría ponerme a escribir un poema en octavas reales y hacer una obra maestra, pero el poema épico en octavas reales no es precisamente el género del siglo XX. Al fin y al cabo la forma no es esencial. Lo único que nos interesa a las personas, a los hombres y las mujeres son las relaciones entre los hombres y las mujeres; o sea: las relaciones personales; entre un hombre y un hombre, o una mujer y una mujer, cada quien como pueda. ¿Tú recuerdas un poema de Octavio Paz que hable realmente de una relación humana entre dos personas? Aquí está: para mí, Octavio Paz como poeta no existe»; y 10) «La poesía medieval tiene en mí un buen lector, y no le cuesta nada persuadirme. En Bertran de Born, Chaucer, Villon, Skelton, encuentro acopio de verdad ágil y monda, vista con limpia mirada y cordialmente sentida, lo cual me evita añorar las grandes masas de líquido verbal que puso en ondulación el Renacimiento. Catulo es el único poeta antiguo que he llegado a conocer, y he intentado entre los recientes hacerme un rincón bajo la sombra de la rama de poesía inglesa que surge de Thomas Hardy y se alarga en Frost, Ransom, Graves, Auden. Pero Bert Brecht es el primero que me dijo que la poesía puede prescindir de muchos lujos. Los poetas catalanes que más a menudo recuerdo son March y Carner». Comienzo por Catulo. El título en latín del primer libro de Ferrater (Da nuces pueris, único de los suyos que no doy en este volumen —3 como los rollos catulares) viene de estos versos de la
Procesión nupcial de la «Canción de boda en honor de Manlio y Junia»:
Que no callen más
los procaces versos fesceninos
ni el favorito niegue nueces a los niños
cuando sepa que ha terminado
el amor de su dueño.
¡Da nueces a los niños, indolente
favorito! Ya tuviste tiempo más que suficiente
para divertirte. A las nueces sea grato
ahora servir a Talasio.
¡Dales, favorito, nueces!
Ayer lo mismo que hoy te repugnaban
las campesinas, favorito.
Y hoy el peluquero te afeitará
la cara. ¡Ay, desgraciado, desgraciado
favorito!, ¡tírales nueces!
Los soeces versos fesceninos se cantaban en las bodas romanas del tiempo catúlico para conjurar que la excesiva felicidad de los casados fuera a provocar funesto enojo a los dioses. Estas canciones eran las de los soldados en las marchas triunfales de los generales victóricos.
Tomando las nueces como juegos infantiles el lanzamiento de nueces a los niños simbolizaba el abandono adolescente de la propia niñez: la hora llegada de hacerse hombre, y casarse: servir a Talasio —Himeneo griego entre romanos[1].
Gabriel Ferrater en acción de juventud tardía a los 38 años de su edad acomete la aventura contraria a Rimbaud que a esa edad la deja: se hace hombre al hacerse poeta y sirve a Talasio en virtual matrimonio con la poesía —frutecida en el racimo irreparable y sucesivo de las muchachas en flor en el corte nupcial creador que va de 1960 a 1966, corte extracto de tiempo encinto y dado a luz en sombra de su obra compacta y expedita.
Aquella entrevista resulta un tanto excéntrica. Es como el montaje de algún texto (previamente escrito a preguntas puntuales o no) con largos fragmentos a veces estancos de una conversación de ginebra literaria decepcionante para el poeta[2]. Ferrater que tenía vena y duende para ello y gustaba de esas jugarretas parece haberle tomado la medida y el pelo al entrevistador. Así se explicarían cagándose de la risa trágica algunas de las atrocidades que es imperturbable capaz de soltar entre pronunciamientos sustentables generalmente obvios y magias truncas y fallidas. Ningún poeta verdadero es un hombre ordinario. Tales no son poetas. El estilo de Ferrater no es el que su educación le diera, y menos impersonal. Ningún poema es divertido ni adusto; puede serlo en cambio su asunto y su tratamiento o el ánimo que precipita el hecho poético. Martín Fierro es o no mayor que cualquier poema español ‘del siglo pasado o del actual’, pero nadie encontrará en la poesía ferratérica rastro o huella de él… Mas esta es la perla más chancha que puede arrancarse de las fauces bivalvas individuas de ese bancal ostiónico: «he llegado a alejarme mucho de la
[1] En el acto del robo cuentan haber sucedido que algunos de la plebe traían una doncella de extraordinaria hermosura y gentileza: encontráronse con otros de los patricios, que trataron de quitársela; pero ellos decían a gritos que la llevaban para Talasio, hombre nuevo a la verdad, pero muy bien visto y de excelente conducta; oído lo cual lo celebraron con aplauso, y aún algunos añaden que torcieron camino, y siguieron a los primeros con alegría y regocijo, pronunciando a voces el nombre de Talasio. Desde entonces en los casamientos, como los Griegos a Himeneo, apellidan los Romanos a Talasio, porque aseguran además que Talasio fue muy feliz con aquella esposa. Sila Cartaginés, a quien no faltan letras ni gracia, nos dejó escrito que Rómulo dio por seña del robo esta voz, por lo que todos clamaron “Talasio” al arrebatar las doncellas, y ha quedado en las bodas esta costumbre; pero los más, de cuyo número es Juba, son de opinión que no es más que exaltación y excitación a la vida laboriosa y manejo de la lana, no habiendo entonces todavía confusión entre los nombres griegos y latinos. Mas si esto no va infundado, y los Romanos usaban ya entonces como nosotros de la voz Talasia, podía conjeturarse otra causa más probable de aquel uso: porque después que los Sabinos, hecha la guerra, se reconciliaron con los Romanos, se hizo tratado acerca de las mujeres, para que no se las obligara a hacer en su casa otro trabajo que los relativos a la lana; y ha quedado también ahora en los casamientos que los interesados, los convidados, y en general cuantos se hallan presentes, exclamen “Talasio” como por juego, dando a entender que la mujer no se trae a casa para ningún otro obraje que el de la lana. Dura también hasta ahora el que la novia no pase por sí misma el umbral de la casa, sino que la introduzcan en volandas: porque entonces no entraron, sino que las llevaron por fuerza. Dicen también algunos que el desenredarse el cabello de la novia con la punta de una lanza es igualmente representación de que las primeras bodas se hicieron en guerra y hostilmente; pero de estas cosas hemos tratado largamente en las cuestiones. Sucedió este arrojo del rapto en el día 18 del mes que entonces se llamaba Sextil, ahora Agosto, el mismo día en que celebran las fiestas consuales. Plutarco, Vidas paralelas, traducción de Antonio Ranz Romanillos[1759-1830].
[2] Ah, chingao. No gano para visitas póstumas o chispazos memorieros (B., octubre 9, 2007) ni mi fuente para acreditar. El montaje existe y engarza a mano de ganapán. Una parte de lo aquí supuestamente dicho directamente por el poeta proviene de su postfacio a Da nuces pueris, que entonces no había yo leído porque siempre comienzo por los poemas y la prosa va después y a veces hasta se me olvida —y al que remito. Otros no callarán lo que me falte, y eso que ni falta que hace.
estética romántica, dentro de la cual ha nacido mi tiempo. Comprendo ahora que es completamente legítimo distinguir el fondo de la forma en un poema, y no sé por qué me he impuesto confundir un viaje por el infierno con el patrón estrófico de la terza rima. Me parece que es el fondo lo que constituye el poema», y más todavía: «Al fin y al cabo la forma no es esencial» —algo que por supuesto su poesía desmiente, y no aguanta ni el escorzo del ave de los análisis: la Comedia dantesca no es «un viaje por el infierno» (el ‘fondo’, y constituiría el poema) ni la terza rima es en el caso más que instrumento que tañó el autor para expresarla, y lleva la música por dentro; en ella supongo que se han dicho ya, y más que pueden decirse, las más grandes pendejadas, y en modo alguno se la puede confundir con aquello que enuncia o canta, del mismo modo que no puede separársele. Por otro laredo: ¿la estética romántica dicta la inseparabilidad material de un cuerpo de espíritu simultáneo nato como el poema en razones de fondo y forma?; o ¿se trata de un hecho de misterio dado, como en esencia y en los hechos la poesía, la vida y la muerte? Con el textículo prójimo dialoga Ferrater sin aludirlo: es el Elogio de la poesía de Joan Maragall: el hermoso texto romántico catalán sustentante de la teoría de la palabra viva, que doy en versión de campo, sin el original o a mi crédito, y por la franja pertinente:
SEGUNDA PARTE
VI
Todo lo que he dicho pertenece al poeta y a la poesía ideales. He hablado del oro puro para reconocerlo bien entre la tierra donde lo hemos de buscar. No hay canteras de oro puro en la tierra sino minas con vetas de oro, filones; o bien, oro en polvo, o en pequeños terrones, siempre entre impurezas, y lo hemos de arrancar con pena y después trabajarlo con mezclas de otros metales y otras cosas que le dan nueva consistencia. Pues así mismo la poesía en los hombres y en sus obras. Hay hombres que son en sí mina muy rica, y hay obras trabajadas con mucho de ella; pero el poeta puro, la obra maciza de poesía sólo existen en aquel ideal que hemos de tener siempre delante de los ojos para irnos acercando a él, acercándonos siempre. Es la ley de la complejidad del caos que tiende a la unidad de Dios a través de la Creación[1].
Así la poesía suele brotar entre los propósitos de razón (que es lo más opuesto a su naturaleza intuitiva) o por prurito de un ritmo externo sin alma (que es lo más peligroso por lo que se asemeja exteriormente a la inspiración poética, siéndole lo más enemigo porque, con una tal facilidad, falta a las palabras la presión que necesitan para florecer plenas de sentido, y brotan abundantes tan sonoras cuanto vacías); o por un interés humano ajeno a la forma, que nos mueve a hablar con un cierto calor elocuente que muchos confunden con la emoción poética, pero que, como que no viene de la forma reveladora, carece del ritmo del esfuerzo creador y no puede dar por tanto belleza pura; y también cuando, a veces, habiendo logrado un momento de verdadera poesía, queremos extenderlo al redondeo del concepto que nos ha sugerido sin acabarlo, y nosotros lo acabamos con palabras frías de razón, muertas ya para la belleza.
Entre estas y otras impurezas suele brotar la poesía, la flor verbal, casi siempre accidentalmente, y en la medida de riqueza poética del hombre que la busca a través del propósito, del afán aguijoneante, de la elocuencia interesada de manera distinta: estimulada a veces, ciertamente, por la actividad espiritual que estos estados promueven en el poeta, pero siempre como una cosa diferente de ellos mismos, impensada entre los pensamientos, casual entre los propósitos, súbita aparición de una forma viva entre los fantasmas verbales de otra esfera, pura entre impurezas.
Y de estas impurezas vienen los denominados géneros de poesía; porque ella en sí es una sola. La epopeya, el drama, la oda, la sátira y tantas otras clases de obra de lo que se llama literatura, son la concepción estructural, son la tierra y el polvo, son la ocasión, el lugar de nacimiento de la Poesía, que es una en todos ellos, la Palabra entre mil palabras, la flor entre hojas, el ritmo entre ideas[2].Entonces pues, ¿qué haremos? Condenaremos el propósito, el cálculo, la preparación, la pauta, el concepto, y se alzarán frente a nosotros La Eneida de Virgilio, la Commedia de Dante; rechazaremos el artificio o el prurito del verso, y se nos presentarán los trovadores cortesanos con aquel talent de trobar que los prendía; apartaremos el interés oratorio por ideales abstractos y se nos aparecerán Schiller y demás románticos cantando la Libertad y otras abstracciones. ¿Negaremos como poetas a todos estos que lo fueron tanto? No. Pero no me rindo, ténganlo por bien entendido. Ni Virgilio ni Dante ni los trovadores ni los místicos ni los románticos valen por el gran escaparate de sus obras, ni por el talent de trobarni por el calor de sus ideales ni por el sabio artificio sino por el oro, sólo por el oro de poesía disperso en el fardo de sus obras, por cada instante de emoción poética que los enciende entre mil instantes: por el relampagueo de la palabra viva dentro del nubarrón de sus abstracciones; porque fueron poetas pese a las concepciones que se montaron en la testa, y un rayo de la luz de poesía que
[1] La actualidad de la afirmación la suscribirían por iteración [“método para resolver un problema mediante una serie de aproximaciones, que obtiene una solución más exacta utilizando la aproximación anterior” —por dar una sola definición matemática, disciplina cara a Ferrater] los especulantes físicos teóricos de hoy.
[2] Un claro antecedente del ‘lugar’ viñólico.
llevaban dentro penetró, de tanto en tanto, a través de la obra muerta.
VII
Séanos Dante y la Divina Commedia el gran ejemplo, porque allí hay de todo. La invención del asunto es muy abstracta, aunque la abstracción fue vivificada por el recuerdo de aquella Beatriz tan ausente y tan presente. El plan es un mero concepto filosófico, teológico. Pero a llenarlo se lanza allí todo el hombre; guiado, eso sí, por su gran amor, pero también con todas sus demás pasiones religiosas, políticas, científicas, y sus odios y amistades personales, y sus iras facciosas, sus indagaciones de moralista, sus mecanismos racionales de estudiante, sus dolores de desterrado, sus fantasías, sus debilidades, su vida pública entera, y la más íntima: allá va todo: al crisol, a la fundición; allá va el hombre completo. Mas como este hombre era un gran poeta, hete aquí que allí va mucho oro, oro sobre todo; y en el grandioso amasijo de tantos metales diferentes y tantas impurezas, serpea allí espesísimo el oro; tanto que os deslumbra y os parece un solo bloque de oro puro.
Dice un comentarista de la Divina Commedia que Dante se propuso componer un poema didáctico y le resultó una epopeya. Y es eso, lo impensado, la ley de la poesía. Seguro que cuando Dante se adentró en el infierno con sus odios de gibelino, poco pensó en encontrarse allí con dos amantes. Y he aquí que de golpe surge uno, y se le ponen delante aquellos dos
…che per l’aer vanno
e che paion si al vento esser leggeri,
y el episodio vivo tan palpitante de poesía.
Tiene eso Dante —y por lo mismo es el mayor ejemplo de poeta—: que quiso escribir el poema más fuera de este mundo que se haya imaginado por su asunto, y le revirtió el poema de más luz terrena, de más gestos humanos, de más carne y sangre y voces y aromas corporales que nunca se haya escrito. Querrá iniciar el símbolo del Purgatorio, el paso teológico del Purgatorio al Paraíso, y todo se le volverá imagen de montañas, de ríos, de caminos, de luces y sombras; y al llegar a lo alto de la montaña de cima teológica, según su intención, se le aparecerá sin quererlo aquella vista que tuvo un día en lo alto de las montañas de este mundo desde donde se ve al mar tremolar a lo lejos:
connobi il tremolar della marina.
Símbolo, concepto, abstracciones, ¡adiós! Surgió el poeta, el oro del poeta, la forma viva, la sencilla visión popular. Estos son los hilos de oro tan espesos que doran el poema completo.
Mirad todas aquellas sutilidades escolásticas que nublan de niebla el Paraíso cómo son vivamente coloridas por el reflejo de la total entrada luminosa:
La gloria di Coloui che tutto muove
per l’Universo penetra e risplende
in una parte più e meno altrove.
Eso, que podría muy bien ser un seco aforismo escolástico es, dicho por Dante, forma que palpita, ritmo de vida, poesía.
Y hasta de sus derivaciones más extrapoéticas por su intención hacia la política, trozos de mera elocuencia, se alza con vuelo poético porque todo lo ve a través de la forma:
Ahi! Serva Italia, di dolore ostello,
nave senza nochier in gran tempesta,
non donna di provincie, ma bordello!
Y así va brotando el poema completo en imagen, en gesto, en forma de vida; con altos y bajos, naturalmente, según la inspiración de cada instante. Fueron su mundo y su tiempo los que dieron vida a aquel ultramundo y aquel ultratiempo que él quiso significar. Quiso hacer su poema didáctico, pero como que era un gran poeta, le salió epopeya viva.
Porque, decidme, aquella teología y aquella filosofía, y aquella política, y aquella Italia y todo el sentido oculto y toda la trascendencia moral que en la intención de Dante fueron quizá lo sustantivo de su obra y su tema y su orgullo, ¿dónde quedan, ni qué significan para nosotros? Aquel fardo sistemático y trabajado del pensamiento de su siglo podrá ser tal vez objeto muerto de la atención y el estudio del historiador y del filósofo del nuestro y de otros tiempos que lo contemplarán con triste curiosidad como reliquia respetable del esfuerzo de toda una época; pero en su fondo, ya sin virtud actual, como cosa pasajera. Mas de tal obra, ¿qué es lo inmortal, qué es lo siempre potente y verdadero, qué es lo vivo y actuante hoy y siempre? ¿Cuál es la gloria de Dante y su grandeza; y por qué, colocado entre los genios de la humanidad, allá arriba con Homero y Shakespeare y Beethoven si no por aquellas imágenes vivas de hombres, por aquellas gesticulaciones y aquellos gritos de pasión, por aquellas visiones de luz y sombras en el mar y en los campos y en las montañas, por aquellas palabras inmortales que accidentalmente le brotaran al calor de su actividad de poeta, y que para él fueron quién sabe si únicamente el medio, la manera ocasional de decir, el episodio lanzado al azar de su discurso?
[…]
VIII
[…]
¿Qué os pensais que es lo que en la Divina Commedia salva mucho de lo que fuera maltrecho por la frialdad de sus intenciones extrapoéticas? Pues el ardor de una forma siempre presente y soberana en el pensamiento del poeta: es el amor de Dante por Beatriz.
La Divina Commedia fue el palacio que Dante levantó para hospedar en él al gran amor de toda su vida: y Beatriz está allí presente de un modo u otro en todas sus habitaciones. Así la presencia constante de aquel amor en el alma de Dante, permite que los ojos y la voz del poeta nunca se descarríen por completo; que la presencia constante de aquella sublime forma comunique al conjunto de sus palabras, digan lo que digan, algo de la emoción formal reveladora, de la vibración transhumanizada del ritmo divino que hay en ella. Así l’amor che muove il sole e l’altre stelle hace de la Divina Commedia una obra esencialmente poética.
Y esta trascendencia del amor en la poesía (como en cualquier otro arte) es a menudo recurrente. Porque el móvil inmediato del amor es el mismo que el del arte: la forma. Cierto que el amante ama muchas cosas en su amada; pero todas, si bien se mira, a través de su forma, como el artista a Dios a través de la forma. Y el fin último de uno y de otro es también el mismo: la perpetuación de la forma; su inmortalización —aunque cada quién a su manera. Así pues el amor que obliga a tener los ojos siempre fijos en la forma amada, dispone al arte y a la poesía; y el artista y el poeta, cuya vocación de vida es la forma, suelen ser muy enamoradizos; pero así como el amor del enamorado que no tiene otro don se resuelve en el deseo de perpetuar la materialidad de la forma amada por la generación porque no puede hacer otra cosa, la vocación del artista se resuelve principalmente en perpetuar el espíritu de la forma, que es la revelación del ritmo por medio de su expresión humana. Así el amor es una suerte de arte ciego, y el arte es un amor luminoso: uno y otro crean, pero cada uno a su modo. El hijo de Dante y Beatriz es la Divina Commedia.
El fracaso en el extremo opuesto de los afanes proselitarios de Maragall en torno al juicio previo de la forma como revelación divina de la palabra viva («en el fondo equivocada»: Carner), y que hace de los contenidos material de desecho, resulta incluso conmovedor por su arbitraria impunidad metódica, por su inocente ingenuidad, y así también por su prosa. Dadas su ‘viva’ agilidad y elegancia discursivas, debería ser como todo lo verdadero inobjetable, pues la ‘forma revelada’ le conferiría tal carácter, a menos de reducirla a verdad de fe como la patraña de la Escritura.
Pero sin duda Maragall creía o quería o necesitaba creer en eso; y hablaba en serio.
¿Hablaba en serio en esta entrevista Gabriel Ferrater? Yo creo que no.
¿O más bien que sí?: ¿hablaba en serio según el giro trágico de una jugarreta en la cual él mismo se estaba involucrando?: ¿una acción brutalmente ‘limpia’ de autodesprecio, propia de una ruptura ya entonces definitiva con su vida y con su obra?; ¿un desnudo de espíritu puesto a cubierto por la circunstancia presente de un inquiridor inopinado patiño que nada entendería: la negación del sustento y la razón de ser de su propia poesía? En todo caso, el poeta sabía muy bien la vanidad bisturí de quien pretende pasar a cirugía a La Siamesa en Uno, ubicua e intangencial. Y autocalumniarse es una forma de odiarse. Ferrater pareciera haber encontrado allí una manera divertidamente triste de ser en burla de ser por destino, en los linderos del yermo, a un paso de la sequía de absoluto.
Hablar es todavía seguir estando vivo.
Diez años antes había escrito:
No estoy triste cuando escribo
sino rico; envejecer
todavía no me regala el trauma
que a todos, por lo que se ve, nos guarda.
Cierto que el cuerpo pierde su encanto,
pero lo que a mí me ha encantado
siempre han sido los cuerpos ajenos,
sin verme más la carne que los huesos.
Mas los otros cuerpos también envejecen:
- «esta mañana me encontré a una muchacha/ que conocí cuando éramos estudiantes:/ árbol entonces glorioso, llamaba/ a que se alzasen los vientos para desgarrarlos./ Ahora sonríe herida: la deshonra/ de hacerse cinco años vieja la ha marcado»;
- «Que envejecieras tú, Helena,/ sí que me haría escupir sangre./ No quiero recordar que una sangre/ joven un día colmó a la mujer/ que hoy vi limpiando anchoas/ despatarrada en un callejón,/ y tuve que vigilar/ no pisarle tripa de piernas».
Ferrater se hurtó al agravio de la vejez real, y se odiaba por haber ‘envejecido’ relativamente:
qué horror
se ha introducido ahora
dentro de este cerebrito
fácil de vulnerar,
y esta cara joven
se ha fundido por un segundo,
se ha fundido como una máscara
de cera, y me ha dejado ver
la cara ineluctable
del viejo que tras ella se esconde
y sabe cómo lo odiamos.
La vejez le era abominable porque lo es para las muchachas, y las aleja.
Nada peor para el definidor de esto:
¿Qué es un hombre? Dos manos,
una en el pecho y la otra en el vientre de una muchacha.
Moción de procedimiento:
Eludo el ataque directo; astuto
me revuelvo, sincero me resuelvo,
me empapo de remordimiento,
me describo tal como era de joven,
y toda la razón del mundo me socorre
cuando afirmo que para recoger
en una fórmula el sentido
de un modo de ser joven
y seguir a las muchachas, que como
un regusto torna hasta mis dientes,
no necesito sino convocar al rechazo
con que aquellos hechos se me rebelan
si los expreso en términos de afectos.
Catulo y Ferrater se topan en más de un descampado existencial y poético, a veces hasta por la evidencia:
C: «Pues el poeta piadoso debe ser decente,/ pero de ninguna manera sus versos»; F: «¿Que mis versos son indecentes? Bien puedes/ decirlo tú, Olibrio» (¿o se trata de ‘falsas’ versiones —como el aparente epígrafe catular de Chúpate el dedo grande) y yo ando desencaminado…?).
Vistas sus obras acabadas es dable establecer que ambos escribieron poemas cortos, poemas de largo aliento, y epigramas; C en tres rollos de papiro, equiválidos a los 3 libros de F.
Catulo, muerto a los 30 años, es el poeta joven por excelencia; Ferrater, poeta de la juventud tardía. «Los lectores de Catulo estarán de acuerdo conmigo si afirmo que su poesía puede ser lasciva (32), o puritana (30), superficial (33), o profunda (76), sencilla (43), o compleja (68B), llena de gracia y humor (53) o extremadamente seria (58), cariñosa (50) o implacable (88). Catulo, por tanto, no puede ser reducido a una sola cara, sea esta la de su poesía de amor, sea la de sus ataques satíricos o sea la de sus elaborados poemas largos»[1]. Los lectores de Ferrater no tienen más que sustituir los ejemplos (tal vez con la excepción puritánica) y el nombre del poeta para atarlos por el vértice. De todo aquello en lo que coinciden (el cabecilla neotérico o «novísimo» propugnaba una poesía elegante, al mismo tiempo llana, directa e intimista, subjetiva; y en sus poesías de ocasión el ritmo es ágil, vivo, conversacional) destaco ahora la búsqueda amorosa en la vida real de un correlativo objetivo a su ideal de mujer, vocación de fracaso y, así, ‘romántica’. Beatriz llena a Dante no como ser vivo Portinari sino como espíritu que da vida a otro espíritu por amor creador idealizado; pero Dante supo escindirse para vivir un amor terreno asumido sin esperar de la amiga virtudes etéreas impropias a la condición humana. Su musa es sobrehumana e inmortal; su mujer, de carne y hueso. Así también la Comedia es una estructura abstracta, teológica y metafísica, pero su sustento absolutamente humano. Las mujeres que viven en la imagen ideal de Catulo son alegóricas, como Acmé flor de la vida, amada, enamorada y fiel —simbólica de las carencias terrenales de Lesbia; o Ariadna, capaz por amor de abandonar posición regia y familia; o como Laodamía, a quien le es insoportable la muerte del marido. Lesbia en cambio es musa de carne y hueso y por tanto ‘traiciona’ y no llena las expectativas del poeta que en ella creyó hallar ideal. Mucho más complicada la concepción de las muchachas que se montó en la testa Gabriel Ferrater en la busca de la ideal entre las mujeres: la mujer en sí que está en todas y en ninguna y que lo llevó a construir su teoría de
[1] Catulo. Poesías. Traducción, introducción y notas de Antonio Ramírez de Verger. El Libro de Bolsillo. Alianza Editorial, Madrid, 1988.
los cuerpos (concepto algebraico y no geométrico, transfísico y metapsíquico destinado a la construcción de un ‘cuerpo’ bajo ciertas condiciones sucesivas de sueño de amor sobre el poder del tiempo y el mar de las muchachas), revocación de vida al vacío de la muerte propia.
Teoría del cuerpo construido por amor en el poema: con toda su carga trágica y contradictoria pasional, el amor como recuerdo del cuerpo sido en el sueño de dos en uno, acompaña tras la muerte transfísico (esto así, aunque el poema que sigue no provenga de ese libro, cita que mantengo aquí, sin revisar, en una vieja versión):
Estoy más lejos que amarte. Cuando los gusanos
hagan de mi cuerpo una fría cena,
encontrarán un regusto de ti. Y eres tú
que indecentemente te has amado por mí
hasta la náusea: saciada de ti,
de pronto te excitas, te me vas detrás
de otro cuerpo, y me deniegas la paz.
No soy sino la mano con que te manoseas.
En 1968 Ferrater reunió su obra poética corregida en «Les dones i els dies»[1] bajo este epígrafe anónimo y lapidario:
Wen more is said than must, Cuando se ha hablado ya más de la cuenta
Then better left unsaid and done. Lo mejor es callarse y dar por terminadas las cosas.
Your artful songs of love, Tus habilidosas canciones de amor,
The rigor of your spoken lust, El rigor de tu lujuria verbal,
Have now become a cunning sort of No son ahora más que una especie astuta de
Overrated pun. Ocurrencia sobrevaluada.
Establecida la identidad de la autora, Jil Jarrell, con quien se casara ‘por lo civil’ en Gibraltar (1964) en parte debe pensarse para quebrantar con un acto de individualidad en compañía simbólico la norma franquista, y con quien viviera por lo menos una relación de tres años, el epígrafe cobra las alas crueles del epitafio de autor a una obra de amor combatida por la pasión de un rencor de mujer amada: respuesta a una respuesta puesta en la balanza del conjunto enamorado sucesivo de las mujeres en los días y en la indefensión de una utopía bifrente y devastada que defiende el amor por inocencia, sobre todo cuando Ferrater construye poesía ¿involuntaria? que completa a Catulo al dar lo que pudiera extenderse como el epigrama de Lesbia. La ponzoña de la reina. El aguijón de la musa. Con Las mujeres y los días se cerró la obra ferratérica y ese pie sobre cuello de poesía se haría definitivo para toda ella, pero eso ni el autor ni nadie me parece podía saberlo entonces.
Todos estaremos en el Puerto con La Desconocida.
[1] Y es de aquí de donde procede el poema anterior («Posseït»), y no de Da nuces pueris, donde apareció primero. Id a los originales. Hay variantes.
Vicent Andrés Estellés acomete en El gran foc dels garbons[1] la crónica poética de su pueblo natal.
Poesía de acaecer disperso en la entraña de una pequeña ciudad, no se ciñe a la anécdota de aldea que tiene al chisme por eje (aunque no lo desdeña) ni sigue las sagas conductuales de los poderosos, de los ilustres de alcurnia municipálida.
El gran fuego estellésico está atizado por la leñadura ósea espiritual de la gente común y su memoria trivial y sórdida y profunda. Es un fresco de alcances épicos populares en el que caben la estampa, el retrato, las costumbres, los ciclos de perfil humano, el amor, el sexo, la inocencia, la brutalidad, el chiste, la prostitución, la miseria, el esplendor y la muerte. Su trazo es lo mismo ancho que delicado, y se ilumina desde fondos sombríos pues su lugar de suceso es el que vive íntimo en el recuerdo del autor y actualiza rescoldo en poesíasucinta que prende hoy con ayer. Su presencia constante y cantante en este infierno minimal juega dantesco su muchedumbre pasionaria humana —sin embargo escueta, y limitada por la muerte como ética poética y plástica lúdica.
Una peluda tribu de la Biblia (el mudo, el ciego, el obispo loco, la madre sola, la puta cordobesa, la trapera comadrona, el timbalero que tañe su escoba de barrendero, la beata oficiando misa en la plaza pública, el feretrero; el marinero y su mujer cogiendo con las puertas abiertas al testimonio más que a la curiosidad pública…) manumite a la vida a un esclavo del qué dirán tanto como del olvido: el gañido vivo de la pasión, la emoción y el poder creador de los hombres, las mujeres, las niñas y los niños ordinarios en convivencia circuita y moral.
Entre estos 103 sonetos se encuentran algunos de los mejores (no sólo versos como vindicara socarrón el poeta) poemas de la lengua catalana del siglo XX, y su conjunto constituye uno de los libros de más alta gracia de la poesía radical que la cultura humana puede hollar sin constancia en las actas eruditas de los paisajeros del sueño de las élites.
Desguazaron el cementerio. Cuento
con el testimonio de mi madre. Hacían
música unos tipos con los huesos de
unos muertos anónimos, olvidados. En una
casa de aquellas, incrustada en una
pared de cierto corral, podíamos ver
la losa de una sepultura. Pienso
en mi madre que lo miraba todo
con un dolor que perdura en ella todavía.
Habían hecho un cementerio nuevo
y desechaban los difuntos anónimos.
Siempre que paso por la calle de los pobres,
a la que han puesto el nombre de no sé quién,
me sé pueblo, me sé polvo, huesos de música.
[1] Después de mucho tiempo y otros tantos títulos provisorios, este encontró su equivalente valenciano-mexicano con la aportación definitiva de dos antropólogos. Uno: el valenciano J. F. Mira. En la Guadalajara de México, durante la celebración de la Feria Internacional del Libro (2004) dedicada a la cultura catalana, Enric Casasses y yo supimos por él aquello a lo que alude con su título el poeta: la costumbre agrícola probablemente ya desaparecida en el pueblo de Estellés de quemar la paja del maíz cuando se corta para dejar el terreno en condiciones de ser resembrado. Como los agricultores realizaban esta operación al oscurecer y a un mismo tiempo, el espectáculo en llamas provocaba, sobre todo, el alborozado registro de los niños: “El gran foc dels garbons! ”. La hasta ese momento hermética palabra garbons designa pues, en acepción regional y no en la de los diccionarios consultados, la paja de los maizales. Dos: el mexicano Pedro Martínez Lara. A consulta expresa y en julio de este 2007 me indica que en el medio rural, en la milpa (un terreno complejo de cultivo en el que prevalece el maíz, y donde se aplica el sistema de “tumba, roza y quema”), “al cosechar las mazorcas se dobla la mata de maíz, y a lo que queda se le llama rastrojo o zacate”, cuyo destino es ser quemado con todo y la cañuela del maíz o en algunos casos la hoja se separa y se utiliza para alimentar a los animales. Como la palabra de origen naua zacate de modo universal se identifica en México con cierto tipo de pasto para forraje o da su nombre al estropajo, me he inclinado por rastrojo en su acepción rural mexicana y no en la de la Real Academia, para garbó, y así traduzco La gran quemazón de los rastrojos. Esta nota extemporánea consignaría también si valieran la pena los nombres de unos cuantos hijos de puta mexicana que contribuyeron inopinadamente a su existencia [la de la nota] impidiendo con infamia ostensible y desde la impunidad del poder la publicación de Doce poetas catalanes del siglo XX aquel mismo 2004.
[B. 2 de octubre de 2007]
Aquí me planto.
Las Flores de Uxmal, DF
Setiembre de 2002-abril de 2003
[Las notas temporeras se fechan solas]
• • •
[Introducción a Doce poetas catalanes del siglo XX, libro de libros de traducciones de poesía catalana, del autor]
Orlando Guillén (Acayucan, Veracruz, México, 1945).
Su obra (poética, crítica, teatral) se integra así: Cantar del pantagruelista, 1972; Libro de la dicha negra, 1972; Canto y celebración de Diana, 1974; Poesía inédita 1970-1978 [recoge Versario pirata (1970-1974), Títulos del miedo (1976) y Un muerto rema rayo abajo (1978)]; este volumen, en conjunto su obra de juventud, 1979, cobrará el título definitivo Versario pirata, en segunda edición en 1983; la tercera es de 1994. La primera reimpresión de esta última (cuarta edición por tanto), de 2002; Rey de bastos (1985, 2005 y 2006); Hombres como madrugadas: la poesía de El Salvador, 1985 y 1989; Cherezada en la noche de los alfanjes, 1992 y 2022; Ujier Dóktorr, 1992; El costillar de Caín, 2001; La estampida de los hipócritas, 2006; Tiempal Libro de pinturas, 2010; El ansia de la pandorga, 2011; Funda sobaquera, 2012; Tururúctuc, 2014; El Viejo del Amor, 2015; Pucupucu, 2021; Lámina Eliçavet, 2022; La cáscara guarda al palo, 2025. Prologó y editó los libros de poesía, cuento y diario infantil El diablo que se enamoró, 1975, y El león que quería volar, 1976; asimismo, el volumen de escritura de teatro infantil La cabaña de las alondras, 1979
Fotografía: Cortesía del autor.
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