De José Manuel Recillas
A Fernando Leal Audirac
Solemos acercarnos a las obras maestras con un dejo de admiración, cargadas, como suelen estarlo, de un aura de prestigio y reverencia. Pero cada vez más observamos que muchos no saben en qué consiste ese prestigio y cuál debería ser su reacción ante ellas. Pareciera como si ese halo de prestigio de repente no fuese suficiente para una valoración o entendimiento de aquello que las hace valiosas o dignas de admiración. No sé si eso sea un rasgo característico de nuestros días, o si la inmediatez de las redes sociales y su impacto lo multipliquen o muestren de una manera más fuerte, o si siempre haya existido esa reacción, pero pareciese que son las redes sociales y su imperativo casi categórico a la inmediatez y falta de paciencia, a su deseo de consumo y reacción inmediatista las que hacen más visible la cuestión. Es cierto que eso también sucede, de manera muy acuciosa, en el mismo campo artístico, como he podido comprobarlo en muchos momentos y con bastantes colegas. Me referiré al asunto a partir de un caso concreto que no es, ni de lejos, ni excepcional ni extraño, y que probablemente más de uno de quien lea esto habrá testificado. De hecho, alguna pista nos arrojaba ya hace más de cuarenta años Ernst Jünger, en 1984, en uno de los aforismos de El autor y la escritura, en donde leemos: «La forma moderna de leer libros, de fumar cigarrillos. Distensión, excitación. En cambio, un poema que nos entusiasmó en la juventud se mantiene palabra por palabra». Ya volveremos a Jünger. Procedamos con la cuestión.
Durante una de las sesiones del Festival de Poesía Manuel Andrade, o más bien, previo a una de las mesas, salió en conversación la cuestión de la grandeza y belleza de uno de los cuadros más célebres de la historia, epítome de lo que es una obra maestra; podría haberse citado cualquier otro ejemplo, y el resultado habría sido más o menos el mismo: la Monna Lisa de Leonardo. Advierto que el asunto no fue posible aclararlo en ese momento, pues el inicio de la lectura de ese día nos apremió, por lo que aquí estoy tratando de hacerlo ahora de manera más precisa que en una llana conversación. La cuestión se puede plantear de la siguiente forma, si mal no recuerdo la formulación de este colega, que por otro lado es un buen amigo: ¿por qué hay tanta gente que dice que la Monna Lisa es una obra maestra – lo cual se entiende como que es la cúspide de la belleza – si al verla no me/nos parece hermosa, bella? Y agregó algo que es bastante común oír o comprobar en comentarios más o menos actuales en, por ejemplo, pequeños videos en los que un especialista en arte da respuesta a preguntas que muchos espectadores le hacen, y en uno de esos pequeños clips alguien hace exactamente la misma observación. Lo que este amigo y colega agregó fue lo siguiente: de verdad no me parece la gran cosa, ni siquiera me parece atractiva. Y puso como ejemplo una chica a la que vio, no recuerdo bien en dónde, y que ella le pareció mucho más atractiva o bella que la mujer del cuadro de Leonardo, y que su belleza le impactó mucho más que la imagen de la mujer retratada.
Responder a este planteamiento da un poco de pena, pues es claro que uno de los principios en la argumentación de este colega tiene que ver tanto con su incultura en materia de arte en general como de pintura renacentista en particular, y por otro lado en una confusión que no es tan inusual como podría pensarse, y es pensar que la belleza de algo radica en la mera contemplación y su apreciación empírica con base en el mero gusto, y que ese gustar particular, ese agrado empírico puede aplicarse sin mayor complicación a las obras de arte, o a cualquier objeto que se tenga a la vista. El lector tendrá que excusar la extensión de mi respuesta, pero es necesario señalar que lo que está detrás del asunto no es una mera consideración empírica, inmediatista, y que por ello sea posible responderla de la misma manera, es decir, sobre las rodillas y en términos simples, llanos.
Ya Kant dio respuesta a este equívoco en la «Analítica de lo bello» de su Crítica del juicio ¾pero claro, quién lee a Kant hoy en día¾, y de hecho en el inicio del libro recuerda, en el sentido que estamos señalando, en «De la representación estética de la idoneidad de la naturaleza», que «lo meramente subjetivo en la representación de un objeto, es decir, lo que constituye su relación con el sujeto pero no con el objeto, es la cualidad estética de aquélla, y lo que sirve o puede utilizarse de ella para la determinación del objeto (para el conocimiento), es su validez lógica», y por eso agrega en el siguiente párrafo de este sexto parágrafo de la Introducción, que «lo subjetivo en una representación, lo que en modo alguno puede llegar a ser factor de conocimiento, es la sensación de agrado o desagrado», y agrega que «el hecho de que a la mera aprehensión de la forma de un objeto de contemplación, sin relacionarla con un concepto para determinado conocimiento, vaya asociado el agrado, no por ello refiere la representación al objeto, sino simplemente al sujeto», por lo que «el juicio de gusto pretende solamente, como cualquier otro juicio empírico, ser válido para todos, lo cual es siempre posible a pesar de su contingencia intrínseca. Lo que extraña y choca es únicamente que no sea un concepto empírico, sino un sentimiento de agrado (por consiguiente, no un concepto), lo que deba atribuirse a todos en virtud del juicio del gusto» por lo que «en los juicios de gusto, el agrado depende de una representación empírica y no puede asociarse a priori a un concepto (no puede decirse a priori qué objeto estará o no conforme con el gusto)», es decir «el juicio estético no sólo se refiere a lo bello, a título de juicio de gusto, sino también, como procedente de un sentimiento espiritual, a lo sublime».
Para ahondar en la cuestión, y perdóneseme si me extiendo en la cita, Kant dice, y esto es de suma importancia, que «le atribuimos una especie de consideración a nuestra facultad de conocimiento por analogía con un fin, y así podemos considerar la belleza natural como exhibición del concepto de idoneidad formal (meramente subjetiva) y los fines de la naturaleza como exhibición del concepto de una idoneidad real (objetiva), juzgando a la primera idoneidad con el gusto (estéticamente, mediante el sentimiento de agrado) y a la segunda con el entendimiento y la razón (lógicamente, por medio de conceptos). // En esto se funda la división crítica de la facultad de juzgar en estética y teleológica, entendiendo por la primera la facultad de juzgar de la idoneidad formal (denominado también como subjetiva) por medio del sentimiento de agrado o desagrado, y por la segunda la de juzgar la idoneidad real (objetiva) de la naturaleza por medio del entendimiento y la razón» (los énfasis son nuestros).
Por su parte, Schopenhauer ¾pero claro, quién lee a Schopenhauer hoy en día¾ sostiene que el arte es un modo de conocimiento ¾idea que retomaría después, entre nosotr0s, Jorge Cuesta, pero ¿quién lee a Jorge Cuesta hoy en día?¾, «el modo de considerar las cosas independientemente del principio de razón, en oposición a esa otra manera de considerarlas, directamente deudoras de tal principio, que es la vía de la experiencia y de la ciencia». Por su parte, Luis Fernando Moreno nos recuerda que Schopenhauer señala que poco tienen que ver razón y vida práctica con el arte, que nos remite a la verdadera esencia del mundo, a lo que es independiente y persiste fuera de toda relación, «el contenido real de los fenómenos, que no está sujeto a cambio alguno, la Idea, que es la objetivación inmediata y adecuada de la cosa en sí», siguiendo aquí, o retomando una observación fundamental de Kant en su Crítica del juicio que no se debe perder de vista, y que es la mirada desinteresada del arte frente a la mirada interesada de cualquier otra actividad, además de establecer una frontera entre esas miradas, que es la que separa a lo meramente bello, lo placentero, de lo sublime, algo en lo que Schopenhauer está de acuerdo. De acuerdo con el filósofo de Köningsberg, estructuralmente no habría diferencia en la manera en que un zapatero o un carpintero mira el mundo y un matemático o un físico, pues ambos escrutan el mundo con una mirada interesada, sin importar que uno arregle zapatos, otro mesas, y los otros resuelvan un problema o aclaren un incidente de tránsito. Su mirada está interesada en resolver problemas, cuestiones prácticas. El arte no. Por más que haya poetas que se autodenominan comprometidos, en los hechos un poema no resuelve ningún problema. Un martillo, un machete pueden usarse para propósitos nobles o infames, según sea lo necesario. Pero como escribió Manuel Andrade en su poema «Clientela renuente», «Nadie nunca necesita un poema».
Con esta esquemática exposición, podemos proceder a responder a la cuestión planteada, de manera muy burda y torpe, por este amigo y colega en su comentario y valoración del retrato pintado por Leonardo da Vinci. Claramente, ni siquiera se da cuenta de que no sabe de qué está hablando, no tiene parámetros claros para exponer sus ideas, o más bien su falta de ideas ¾como, por lo demás, es algo que ocurre cada vez más en el medio literario¾. Claramente juzga con una mirada interesada algo que no fue creado con esa misma mirada con la que él mira al cuadro y miró a aquella anónima mujer del mundo real, y con esa misma mirada, interesada, afirma que lo que fue creado con una mirada desinteresada, no le atrae, no le interesa, y en cambio sí le atrae, e impacta, algo que ni remotamente se encuentra ni en la misma categoría estética, sino ontológica. Y esa falta de delimitación marca un abismo entre sus apetencias, sus agrados empíricos, que apenas ocultan sus impulsos sexuales, de su capacidad de razonamiento analítico. Piensa que un rostro pintado pertenece a la misma categoría ontológica que un rostro o cuerpo visto en un momento fugaz como el descrito por Baudelaire en el poema xciii de la sección «Cuadros parisinos», de Las flores del mal. Pero el impacto que le provocó esa mujer, vista fugazmente, no le llevó siquiera a intentar escribirle un poema a este amigo o colega, salvo lo que nos dijo esa tarde sentados ante un café en Coyoacán.
Es decir, lo que este amigo y colega intenta hacer, y hace mal, es juzgar dos objetos distintos a partir de un mismo criterio empírico basado, únicamente, en una superficialidad establecida entre agrado y desagrado, no a partir de un ejercicio del uso de la razón, de entender que está reaccionando a dos objetos que no son siquiera equiparables entre sí, como si de hecho lo fueran. A él le agrada más la chica que vio en un momento, mientras le desagrada el retrato de la Mona Lisa, y se pregunta por qué tanto escándalo por este último, por qué lo consideran el epítome del arte y de la belleza, como si de hecho se tratase de objetos equiparables, similares, cuando en los hechos son completamente distintos. No se percata siquiera que al expresarse de esa forma no nos está diciendo nada absolutamente de la pintura en concreto, de la cual no sabemos nada a partir de lo que él dice, sino que de allí, lo que sabemos está relacionado más con él, con quién es, más que con la obra en comento.
Y esto es un rasgo característico de cierto sector literario de nuestros días, que evidencia un sesgo cognitivo de orden negativo en cuanto a la manera en que desarrolla sus relaciones con el mundo basado no sólo en el empirismo más básico sino en la inmediatez de esas relaciones. Es importante subrayar la complejidad estructural detrás de esta concepción empobrecedora del mundo, que celebró en su momento Alexis de Tocqueville en las páginas finales de La democracia en América con un entusiasmo digno de mejor causa, si se recuerda el pasaje en cuestión. Allí Tocqueville señala como positivo lo que hoy vemos y padecemos, pero claro, siempre será más fácil actuar como profeta que como historiador, y aplaudir lo que sea que venga en el futuro pues no lo disfrutará o padecerá. Según el historiador francés, el advenimiento de la democracia haría que las grandes mentes, aquellas que nantes del advenimiento de esta era guiaban al mundo, desapareciesen y que todo sería una enorme llanura en la que todo sería hecho entre todos y habría una morigeración general, nada de lo cual no ha sucedido; las grandes luces que nos guiaron se han ido apagando paulatinamente, y en su lugar tenemos los reflectores de los teléfonos celulares iluminando pobremente la noche. La desaparición de esas grandes mentes no es, no puede ser, como parece haber supuesto el liberal decimonónico francés, un proceso natural, es de hecho un proceso social y casi siempre político de derribo de estructuras que no siempre termina ni pacíficamente ni en beneficio de aquellos que lo hicieron posible ¾como lo demuestra el caso de Robespierre, para no ir más lejos¾, y termina por empobrecer espiritualmente a esas sociedades, que es lo que el mundo, y en particular México está viendo y padeciendo en estos momentos. No estoy afirmando que el mundo se dirija a una nueva Edad Media de oscuridad y de tinieblas, porque hasta el Medievo estuvo lleno de luz y de inteligencia, y quienes mantienen vivas esas luces, siempre, son unos pocos, como nos lo recuerda George Steiner en una frase que usé como título de un libro. Y a veces esos están fuera de esa misma comunidad, como ocurrió antes del Medievo con árabes y judíos, custodios de la filosofía y el pensamiento filosófico griego.
Esta amplia exposición me parece es necesaria para responder al tema planteado, así sea de manera equivocada y prejuiciada, por este colega y amigo, pues responder de manera esquemática no sólo no respondería correctamente la cuestión, sino que dejaría en el aire el verdadero centro del asunto, es decir la estructura socio-mental de la que proviene el equívoco. Apuntemos, así sea de manera temporal para nuestros fines, que el prestigio de la obra, del cuadro, no viene de su tamaño físico, de sus dimensiones, de apenas 79 por 53 centímetros, sino del nombre de su autor, Leonardo da Vinci, él también rodeado de un aura de prestigio y de teorías absurdas sobre su trabajo como pintor. De hecho, pese a que el cuadro es conocido como la Monna Lisa, apócope de Madonna, es decir señora, aunque el término se usaba para referirse a la Virgen María, o también como La Gioconda, que significaría la alegre, es también el apelativo femenino del nombre de su esposo, Francesco del Giocondo, por lo que es simplemente el retrato de ella, Lisa Gherardini, de modo que su nombre es en realidad Retrato de Lisa Gherardini. La rocambolesca historia de cómo adquirió el aura de prestigio y devino en el cuadro más famoso de todos los tiempos ha operado, al final, en su contra, pues a diferencia de otros cuadros, del tipo que sean, ha hecho que multitudes de todo el mundo acudan a verlo y se encuentren con que la pintura no sea monumental sino francamente pequeña, pero, sobre todo, que el tiempo para verla y disfrutarla sea casi imposible. El retrato ha devenido en algo parecido a una atracción de parque de diversiones o de circo, en vez de una pintura que se pueda disfrutar y analizar con la calma y el detenimiento que el cuadro ameritaría. En vez de eso, las multitudes se congregan como lo harían y hacen ante la llegada de una celebridad en un aeropuerto, para verla pasar fugazmente y, acorde a los tiempos, tomarse una foto, y acaso para comprar una postal o un recuerdo en la tienda del museo. Por supuesto, nada de eso afecta la calidad y el valor del cuadro, considerado el más famoso del mundo.
La reacción de este amigo y colega frente al cuadro parece que podría enmarcarse en lo que Nietzsche llamó la transvaloración de todos los valores, si no fuera porque en ese lento proceso de desvalorizar el gran arte, y a sus autores, para convertirlos en una mercancía de consumo, si bien les va, o en objetos de culto sin valor objetivo para los espectadores, no hay el menor sustrato filosófico, y de hecho se basa en lo opuesto a lo que ese concepto nietzscheano propone, en el resentimiento denunciado por el filósofo alemán, y se ubica en un tipo muy específico de movimientos político-sociales que ven en todo gran arte objetos de dominio, particularmente masculino, a los que hay que derribar, o sobre los cuales se busca desvalorizar desde la inmediatez y la ignorancia. Como imagen pop, por así llamarlo, el cuadro es en verdad una de las imágenes más populares, en el sentido de emergida del mundo de la cultura pop, que no del arte pop, aunque haya sido parodiada hasta por Salvador Dalí. La deformación a que esta cultura democratizadora tocquevilliana ha llevado al retrato, deformándolo en el imaginario colectivo, no es diferente a lo que otros productos culturales han sufrido a partir de ejercicios similares de desvalorización, como es el caso de la imagen caricaturesca de Mozart en el imaginario colectivo a partir de la película de Milos Forman de 1984, Amadeus, que es lo que más recuerda el público que vio la película.
La comparación hecha por este amigo y colega se basa en una vaga idea de belleza relacionada con el agrado y el desagrado inmediatista, en aquello que podemos ver, percibir y tal vez desear todos los días, y considerar que ese empirismo básico puede sernos de utilidad para juzgar algo que no fue creado sino para provocar no un deseo inmediatista sino una experiencia estética (esto explica también la proliferación de las teorías conspirativas de todo tipo, desde el asesinato de Kennedy hasta la llegada del hombre a la luna, por gente que nada sabe de ciencia, por ejemplo, y desde ese parapeto pretende desacreditar algo que ni siquiera entiende en los términos en que debería entender). Esta es una de las razones por las que la poesía, en general, no es un mensaje que se pase en medio del salón de clases, sino un producto cultural que busca provocar en el lector, como el cuadro de Leonardo o una sinfonía de Mozart, una experiencia estética. Para vivir esa experiencia en toda su dimensión es necesaria una preparación, un ejercicio que la tiranía de la rapidez e inmediatez de la vida contemporánea impiden por completo.
Esta inmediatez no es, sin embargo, de reciente cuño, si bien su forma y lenguaje se ha adaptado a las tecnologías hoy disponibles, las cuales determinan la atención que todo producto artístico amerita, o ameritaría, reduciendo el tiempo de atención a unos cuantos segundos, se trate de un poema o de un comentario a cualquier cosa que llame la atención del espectador. Es así como la fama internacional del Retrato de Lisa Gherardini ha operado en su contra como objeto de apreciación estética en el Museo del Louvre convirtiéndolo en un espectáculo mediático, más que en una obra artística que ameritaría nuestra detallada atención. De allí que la reacción de este amigo y colega pueda enmarcarse en esta tendencia general de distensión referida por Jünger con la que empezamos nuestra reflexión y a la que conviene citar de nueva cuenta: «La forma moderna de leer libros, de fumar cigarrillos. Distensión, excitación». Ciertamente, mucho de lo que vemos se celebra en esos mismos medios en que la inmediatez domina y llega a extremos vergonzosos, en que poetastros de toda laya defienden el derecho a escribir, que sería más bien pergeñar cualquier adefesio que se les ocurra, en una privación voluntaria del más mínimo dominio del oficio literario, en que cualquier idea de uso de las herramientas que la versificación española nos legó es vista como una imposición imperialista invasiva que impide la libre expresión. Es como si un pintor declarase que no le interesan las reglas de la perspectiva o de la proporción aurea, o un compositor el uso de la notación musical y protestara por el uso del contrapunto porque esas reglas básicas de la composición artística lo limitasen. Aquí no estamos muy lejos de aquella advertencia que hiciera Gottfried Benn en torno al uso de aullidos, maullidos o eructos para un poema, algo que ya se ha visto en obras como la Ursonate de Kurt Schwitters, de 1927, un poema pretendidamente dadaísta que usa el sonido como elemento primordial ¾como si la poesía tradicional no usara el sonido para fines similares¾, pretendiéndose vanguardista, pero que al final usa un molde musical de sobra conocido, que algunos podrían ver como convencional o conservador, el de las sonatas clásico-románticas en cuatro movimientos. Básicamente, se trata de un objeto sonoro en teoría nuevo pero que uiliza un molde musical ya usado y del que la música atonal y serial del pasado siglo y casi toda la del nuevo se ha alejado, de modo que se trata en realidad de un vino pretendidamente nuevo en odres viejos y cuya repercusión e importancia es más el de una curiosidad que el de algo que en verdad posea un valor intrínseco ¾habría que mencionar que hay toda una corriente posmoderna de gente haciendo, es un decir, esta clase de poemas, también es un decir, con ruidos, pujidos, ladridos y lo que le se le ocurra al performancista, que no otra cosa es en realidad¾. El título mismo del poema, que lleva el prefijo Ur, que en alemán remite a lo originario, por imitación del nombre de la ciudad caldea, hacía referencia a una sonata primordial, o como la denominó el propio autor, a una Sonata en sonidos primitivos, que son básicamente aullidos, mugidos y pujidos, por más que el autor haya señalado que «como en cualquier lectura, hay que dar muestra de imaginación, si se quiere leer adecuadamente. El propio lector debe trabajar seriamente si quiere realmente aprender a leer. El trabajo favorece aún más la receptividad del que lee que el examen o incluso la crítica mecánica. Sólo aquel que lo comprendió todo tiene derecho a la crítica. Es mejor escuchar esta sonata que leerla». Se trata entonces de música. En otras palabras, se trata también de ser un espectador pasivo antes que uno activo, un participante, en donde lo que se juzgaría sería la interpretación, y al intérprete, que a la obra en sí. De nuevo, una actitud conservadora, no muy diferente de la ejercida por el público asistente a una sala de conciertos en México.
Es decir, la advertencia lanzada en su conferencia de 1950 por su contemporáneo Gottfried Benn halló en Schwitters su confirmación, desde el momento en que uno puede preguntarse qué entendía el autor por sonidos primitivos, o cómo puede un hombre, o una mujer ¾supongo que incluso una mujer podría darle lectura¾ del siglo XXI emitir sonidos primitivos. ¿Cazando y comiendo carne cruda en las estepas siberianas o en la sabana africana?
Es verdad que en ese ludismo dadaísta en que nada se toma en serio aunque lo sea, hasta el hecho mismo de ser dadaísta, el juego de Schwitters parecería tener algo de sentido, pero si, como señala el propio autor, el texto, por así llamarlo, tiene que ser ensayado, todo el aspecto lúdico que dadá supone queda, por lo menos, puesto en entredicho ¾aunque sabemos, por Johan Huizinga, que lo lúdico también tiene sus reglas, su seriedad¾, y se hallaría más cerca de los esfuerzos jazzístico-musicales de Allen Ginsberg en Aullido, y que a diferencia de este último, no requiere traducción al ser sólo sonidos vocalizados de acuerdo a la pronunciación alemana de vocales y consonantes, lo que en teoría liberaría al texto de traducción, pero cuya interpretación estaría sujeta tanto a las libertades tomadas por el intérprete como a la del receptor.
Por supuesto, está de más señalar que el texto de Schwitters, fuera de los círculos dadaístas y del esnobismo vanguardista, carece de cualquier interés, especialmente si se compara con otras obras vanguardistas surgidas de ímpetus similares, como la llamada música concreta, en donde el epítome de esa propuesta son las Variaciones para una puerta y suspiro, de Pierre Henry, editada en 1963 ¾que igual que el texto de Schwitters utiliza, al menos en el título, una forma clásica, el tema y variaciones conocido y usado desde el clasicismo hasta el postromanticismo¾, que con una duración aproximada de 46 minutos, es ligeramente más extensa que la Ursonate de Schwitters, pero que igual que esta, es apenas una curiosidad que hoy ya suena datada y, como la mayoría de las obras vanguardistas que buscan destruir lo que consideran estructuras artísticas vetustas y sin validez, terminan en el simbólico cuarto de los cacharros viejos a los que nadie regresa ni quiere regresar, y nunca derriban nada que no sea a sí mismas.
Henry alcanzó a salir del nicho de la vanguardia esnobista parisina, más allá de ciertas obras que podrían considerarse icónicas, además de la mencionada, como la Mise en musique du corticalart, o Música de la corteza cerebral, de 1971, la Misa para los tiempos presentes, música para el ballet del mismo nombre de Maurice Béjart, de 1967, Le microphone bien tempéré ¾así como suena, El micrófono bien temperado, de 1978¾, cuando colaboró con el grupo de rock Spooky Tooth en su álbum de 1969 Ceremony. An electronic Mass. En México, la pieza más célebre y conocida de Pierre Henry provino de la Misa para los tiempos presentes, «Psyché Rock», que en plena época de la psicodelia hizo furor y fue conocida como la rúbrica del programa Vibraciones, que durante décadas transmitió la desaparecida estación Radio Capital. La pieza se compone de campanas, flautas, metales y una sección de rock, es decir guitarra, bajo y batería y música electrónica. Pero, de hecho, pese a su iconicidad y al inesperado éxito que tuvo la pieza, es de lo menos representativo de su trabajo.
Es menester señalar que tanto la música de dicho ballet de Béjart, en su registro original editado ni más ni menos que por Philips, aún se puede conseguir en aquella primera edición en condiciones impecables, y al momento de hacer este comentario, hay 33 ejemplares sellados, nunca abiertos, de aquel lejano 1967, de más de ¡quinientos cuarenta y tres ejemplares!, en diversas condiciones, y además hay ¡sesenta y dos! versiones de aquella grabación, desde ediciones con errores de impresión, como una con la portada en blanco y negro, y otras curiosidades. Una de las últimas grabaciones de que tengo noticia de Henry, fallecido el 5 de julio de 2017, fue La Dixième Symphonie, Hommage à Beethoven, en el sello parisino Alpha en 2020, con las orquestas del Conservatorio de París y la Filarmónica de Radio Francia con los coros de Radio Francia y el juvenil de París.
También la Ursonate de Kurt Schwitters ha sido grabada varias veces. El primer registro en disco data de 1958, fuera de comercio y con un tiraje de doscientos discos numerados, es una pieza de colección, que incluye Die Sonate in Urlauten, en una versión breve de tres minutos recitada por él mismo, y una versión completa, que abarca la segunda pista del lado A del disco y la primera del lado B, leído por su hijo, Ernst, y tres poemas más en las subsiguientes pistas, dos de ellos leídos por el propio Kurt Schwitters, «A Anna Blume», y «A Eva Blossom», así como «A Anna Lafleur», leído y traducido por Philip Granville. La primera grabación del poema en disco apareció en 1992 en el sello suizo hat Art en la voz de Eberhard Blum. De esa grabación hay, al momento de escribir estas páginas, nueve copias, tres de las cuales están selladas de origen. La única grabación del poema completo con la voz del propio Kurt Schwitters salió en 1993 por la Wergo Schallplatten, que también tiene el único registro del oratorio Lo incesante de Paul Hindemith sobre un poema de Gottfried Benn, editado en 1996, y que incluye un fragmento del poema leído por el propio poeta.
Es decir, con todas las objeciones que se le puedan poner a este ejercicio lírico de la vanguardia dadaísta, se trata, al final, de productos artísticos fruto de un trabajo de reflexión, análisis y propuesta estética. Tanto Kurt Schwitters con su Ursonate, como Pierre Henry con su mencionada Décima sinfonía, muy en el estilo o escuela del Ludwig van de Mauricio Kagel, de 1970, y cuya única versión del documental apareció en 2007 bajo el sello alemán de Winter & Winter, en una versión digitalizada y remasterizada por el propio Kagel en junio de 2006, y que por aquellos días se podía adquirir en la Librería Gandhi, donde yo adquirí mi copia; todos ellos pueden cuestionar la tradición y hacer contrapropuestas a partir del conocimiento, no del bárbaro ejercicio del desconocimiento enciclopédico. Es decir, se habla y critica desde el conocimiento, no desde el empirismo más básico, que es en el que sustentan las teorías de la conspiración, los alienígenas ancestrales, los gobiernos reptilianos, el terraplanismo y la tierra hueca, toda esa amplia cauda de propuestas absurdas que buscan explicar la complejidad del mundo a través del empirismo infantil más básico.
Que hasta poetas, colegas de oficio se hagan eco de estas payasadas debería de ser preocupante, mover a la reflexión. No se trata de regresar a la escuela. Jünger se preguntaba:
¿Pueden educar las artes? ¾y respondía inmediatamente¾: ¡Sólo ellas! La futura madre tiene que oír melodías, contemplar pinturas que merezcan ese nombre y más que nada, estatuas denudas.
Así se explica la abundancia de talentos geniales en tiempos y lugares en que los artistas eran apreciados y honrados, como en Atenas y Florencia. Si en cambio pensamos en la actualidad, con su barullo y sus huecas fachadas, nos sentimos colocados en jaulas y en limbos.
El ambiente no puede ser creado por una serie de especialistas que actúan por pura necesidad y trafican sus intereses recíprocamente. «Los grandes pensamientos brotan en el corazón» (Vauvenargues). Ellos construyen el mundo. Si Leonardo estuviera trabajando, hasta el más pobre se sentiría bien. La insatisfacción, la miseria de nuestro tiempo surgen de un hambre que no puede ser acallada con pan, ni tampoco con sobreabundancia de pan.
Este pasaje del gran escritor alemán parecería haber sido escrito esta mañana. Así de actual y urgente me parece. Y me recuerda, también, a propósito de nuestros tiempos, el pasaje en Marcos de la unción de Betania (iii, 3-7), en el que Cristo les reprocha a sus discípulos el que murmuren lenguarazmente, como lo hace la prensa y no pocos colegas hoy en día, porque una mujer le baña en un costoso perfume, considerándolo un derroche de dinero que podría haberse utilizado para alimentar o ayudar a los pobres, por lo que Cristo les reprocha su actitud diciéndoles: «porque pobres siempre los tendréis con vosotros, y cuando queráis podréis hacerles bien; pero a mí no siempre me tendréis». El sentido teológico o evangélico, aunque de importancia para el mensaje crístico, evangélico, puede ser omitido aquí, y usarse en el sentido que hemos venido exponiendo, que es el de la pobreza espiritual de nuestra época, en la que ni siquiera se hace un esfuerzo por entender el legado y el valor de las obras maestras del pasado, o del presente, y se justifican los recortes y la falta de apoyo a las artes porque por el bien de todos… Hasta Winston Churchill lo entendió en su momento, cuando le urgieron a que recortara los recursos al arte en aras del esfuerzo de guerra, y les respondió que si hacía eso no sería mejor que sus adversarios.
Justamente en esos mismos días en que este colega y amigo hacía su brillante observación en torno al cuadro de Leonardo, a otro colega le compartía mis paseos y estancias por los muchos museos y exposiciones que hay en la ciudad de México, y me comentó, como anticipando lo que este otro colega diría poco después, que era asombroso constatar la falta de educación visual y desinterés por el arte plástico de parte de nuestros escritores. Y eso es verdad, pese a vivir rodeados de imágenes y de toda clase de elementos que parecen conculcar nuestra atención visual, apenas en realidad se les presta atención. Como si aquello de que una imagen dice más que mil palabras ya no tuviese sentido y hubiese dejado a los escritores ciegos y mudos ante una realidad que ni siquiera entienden, igual que esas multitudes que en el Louvre se amontonan frente al cuadro más famoso de todos los tiempos para tomar una foto mal enfocada y salir lo más pronto posible para comprar un souvenir en la tienda del museo, si bien les va.
Como señalamos, el retrato de Lisa Gherardini ha terminado por sucumbir, él también, a su fama universal, y hoy es imposible ir a París a verlo como se podría ver cualquier otro cuadro o retrato. Con calma, pasar varias horas en su compañía, como dejando que su presencia también nos llegase al alma, contemplándolo desde varias perspectivas, o ir a verlo días distintos a horas diferentes. Hoy eso es imposible y es poco probable que un día recupere la libertad que toda obra de arte merece, para que a su vez nos libere de la inmediatez y de la estulticia del comercio a que son sometidas esta clase de obras. Porque ir a ver esta clase de obras, como ir a escuchar ciertas otras, como las sinfonías de Beethoven, debería ser un acontecimiento en la vida de un individuo. Por eso mismo, hace ya quince años fui al ciclo sinfónico de Beethoven que dirigió el maestro Miguel Salmon del Real en Morelia, y cuyas ejecuciones sigo recordando con emoción y cuya amistad con tan egregio artista me honra por encima de cualquier otra consideración. Del mismo modo, cuando vino la Orquesta Barroca de Friburgo a Bellas Artes a tocar el mismo ciclo, invité a una muy querida amiga a que me acompañase porque ella no había escuchado las nueve sinfonías en concierto y quise que su primer ciclo fuera algo que recordara por el resto de sus días y fuese un evento que la acompañara hasta el último de sus días. Porque eso debería ser la experiencia de enfrentar una obra maestra, eso que afirmaba Nikolaus Harnoncourt en una entrevista de que el público que asiste a un concierto debe arriesgar algo, que se puede trasladar a cualquier experiencia estética, desde leer un libro, una novela o un poema, hasta ver una escultura o un cuadro.
Se debe asistir a un concierto o a una exposición, o a la lectura de un poema no como quien asiste a un parque de diversiones, como llamó Martin Scorsese al cine de súper héroes que inunda las salas de cine en todo el mundo en la actualidad, como asiste la inmensa mayoría del público mexicano en Bellas Artes, prestos a aplaudir a la menor provocación. Cualquiera que sea la actividad a la que uno asista, debe ser una experiencia transformativa – pero, claro, para eso es necesario una preparación y la frecuentación consciente de actividades similares, que nos desafíen, no las que confirmen lo poco o nada que sepamos.
Pero hoy en día por todas partes se busca derribar esas obras, se busca minimizar su impacto e importancia porque en el fondo la verdadera admiración surge de un largo proceso de maduración interna. Se admira la Monna Lisa de la misma manera que el David de Michelangelo, aunque en México sólo tengamos una réplica en tres D en el Museo Soumaya ¾el museo con la peor curaduría y la peor iluminación del mundo y cuya distribución de cuadros parece haber sido hecha por un adolescente que no sabe de espacios ni de iluminación¾ y otra en bronce en la colonia Roma. Y se les admira no por la información que uno pueda obtener en la red mundial, sino porque con el paso del tiempo son como el agua que gotea en una caverna desde secretas estalactitas que alimentan al espíritu. Pero para que esa agua llegue hace falta paciencia, preparación, frecuentación. Las grandes obras no se entregan como mujerzuelas, a la primera. Y como señalé, como en el caso de este colega de oficio, no el más antiguo de la historia, pero cercano a él, confunde la inmediatez de sus apetencias no precisamente epistemológicas con la labor de maduración personal que una obra como la que nos convoca demanda del espectador. Pero no se crea que eso sólo se limita al delincuente deleite de obras consagradas por la tradición.
Poco después del Festival de Poesía Manuel Andrade me tocó moderar una mesa de otro festival de poesía, y aproveché la oportunidad para ver y oír a otros “poetas”, entre ellos algunos de lenguas indígenas. Y quizá lo que más me sorprendió no fue sólo el palmario desconocimiento de las herramientas más elementales del oficio. Una poetastra ¾no hay otra forma de denominarla¾, ni siquiera recuerdo si era del país o era una invitada extranjera, pero para el caso da igual, señaló, creo que a explícita pregunta, que los poetas deberían no aspirar a la perfección, a las grandes obras o composiciones, porque la perfección orillaba al escritor a someterse a esa perfección y a las reglas de composición de un poema, y así perdía su libertad. El argumento más espurio y mendaz que haya oído en mi vida. No hace falta que refiera la pobreza escritural de lo pergeñado por esta libertaria de la escritura. Pero es más común de lo que imaginamos. Esto es el fruto de una idea perniciosa que sustituye la idea de esfuerzo y dedicación, por la del libre acceso a los bienes culturales, lo que Tocqueville ¾que no viviría para comprobar sus asertos¾ predijo como benéfico hace más de doscientos años y que, claramente, no lo ha sido, no lo es, porque lo que promueve es lo que Harold Bloom llamó la escuela del resentimiento, que conduce, inevitablemente, a la estulticia del culto a la mediocridad y a la confusión entre lo que me agrada, que puede ser simplemente estar tomando un café en una cafetería mientras se ven pasar a las muchachas, o leer las últimas noticias, o cualquier otra cosa que consuma el tiempo, tal como señalaba Jünger.
Pero esta idea de un arte no trascendente, que no tiene aspiraciones a durar, los anacreónticos de nuestros días, no es en absoluto nueva, y sus cultores desconocen su origen, la tradición ¾aunque se opongan a esa noción¾ de la que provienen. En el medievo se establecieron dos oficios, dos mesteres, uno culto y que se ejercía por sacerdotes letrados, y se escribía en latín, el mester de clerecía, y otro, que se ejercía en las calles, como el oficio más antiguo del mundo, ejercido también por letrados, en sociedades iletradas, ágrafas, los juglares, de donde provenía el otro mester, u oficio, el mester de juglaría, y que hoy ejercen esa poesía que algunos llaman de la experiencia, que no es otra cosa que el mester de juglaría, un vino pretendidamente nuevo pero servido en los mismos odres viejos y desgastados de una tradición que no es consciente de que lo es, pero se opone a esa misma idea. Es decir, que en más de mil quinientos años, tendremos todas las computadoras y tecnologías del mundo a nuestra disposición, pero mentalmente seguimos en el Medievo, con unos poetas que buscan el aplauso fácil de la gente en la plaza, y otros que cultivan una escritura difícil, culterana, ajena al empirismo inmediato, pero cuyo deseo es el mismo que sus contrapartes: no ser olvidados, no morir en el anonimato.
El péndulo siempre se mueve, pero sólo lo hace en una dirección, y cuando está en su ápice, se puede ver una de sus caras, o predomina esta, pero tarde o temprano se moverá en la dirección opuesta, y dejará ver la otra cara de la esfera que la anterior posición ocultaba. Hoy se discute la actualidad política y cultural en términos lamentablemente pueriles, con una vehemencia digna de mejor causa, pero es el arte ¾esa disciplina ante la que la política por lo general no sabe cómo afrontar, y a veces ni siquiera los artistas, que no saben ver lo que esa mirada desinteresada nos revela del mismo mundo en el que vivimos¾ el que mejor nos muestra esos movimientos pendulares de cierta extensión, y que van más allá de lo inmediato, lo que Jünger ha llamado pequeños tránsitos.
En 2025, en el Museo de Arte Moderno se exhibieron, en salas contiguas, una arriba de la otra, dos muestras del arte pictórico mexicano del siglo xx, una con el título del libro de uno de nuestros escritores más emblemáticos del pasado siglo, de la generación de medio siglo, Juan García Ponce, La aparición de lo invisible. Arte no figurativo en México en la segunda mitad del siglo xx, que para un servidor era de obligada visita. En la sala inferior, otra exposición sobre la construcción de la nacionalidad en el México de la posrevolución y que llegaba justamente hasta unos años antes de la aparición de la generación de medio siglo. Lo que mostraban ambas, lo que revelaban, para quien supiera ver, era, justamente, ese movimiento pendular a que hacíamos referencia. El pasado siglo muestra cómo el péndulo se movió de un nacionalismo exacerbado desde el oficialismo gubernamental durante casi toda la primera mitad de ese siglo, hasta desembocar en un arte más cosmopolita en el resto del siglo, para regresar el péndulo en este siglo a un nacionalismo, mucho más chato y obtuso que su predecesor, y todo parece indicar que ese nacionalismo seguirá vigente al menos otros treinta o cuarenta años, cuando el péndulo se vuelva a mover hacia el cosmopolitismo. Y es posible señalar que un movimiento similar se puede detectar en el siglo xix. Pero también es importante subrayar que esos movimientos pendulares no son absolutos. Ese enfrentamiento, por así decirlo, de cosmopolitismo versus nacionalismo ya estaba presente en la vida cultural e intelectual del país hace un siglo en el enfrentamiento entre Contemporáneos y Estridentistas, en que ambos grupos, en distintos momentos, ocuparon el sitio contrario con el que se les suele identificar hoy en día, y cada uno defendió en un principio la trinchera que ocuparía el otro. Hoy vemos un movimiento pendular hacia un nacionalismo más miope y chato que el del siglo pasado, y ya no lo veremos muchos, pero es probable que en tres o cuatro décadas el péndulo se mueva en la dirección contraria. Es lo que la mirada desinteresada del productor de arte nos indica, más que el análisis político inmediatista, caracterizado por una mirada interesada sobre el mundo. Justamente es lo que dice, volviendo a Leonardo da Vinci, José María Micó en un poema sobre la versión restaurada de La última cena de Leonardo, y que nos permite detectar la diferencia entre miradas frente a una obra maestra, a partir de su elegante cadencia formal endecasilábica.
Cuando Leonardo patinó este fresco
le procuró la corrupción. Los rostros
y las manos sin voz de los apóstoles,
crispadas de traición o de sorpresa,
se iban deteriorando ante los ojos
serenos de Jesús, casi apagados.
Hoy la restauración de su mirada,
la obscena claridad que contemplamos,
hace aflorar humildemente en Cristo
una sombra de culpa y de vergüenza.
Sabe que nuestro Judas es el tiempo.
Ese enfrentamiento entre lo que Paul Ricoeur llamó con el título de uno de sus más importantes libros, entre finitud y culpabilidad, entre durar y perdurar, es lo que está detrás de lo que ese colega señaló con un candor que en quizá otro momento y otro contexto habría incendiado nuestra relación, pero que sosegados los heroicos furores, para seguir con las referencias culteranas a las que inevitablemente me siento compelido, permiten la reflexión pausada antes que lanzar la temeraria flecha de Pándaro a la arena y ver correr la sangre.
Lo cierto es que la fama y su culto sustituye la reacción comedida y razonada por un destello que, como el que derribó a Pablo en el camino hacia Damasco, amenaza con enceguecer el entendimiento. El poeta debería entender cuál es el sitio ocupado por él en el campo artístico (Bourdieu), pero, claro, casi ninguno siquiera sabe la existencia de dicho espacio simbólico ni menos entiende lo que es el capital simbólico porque, en general, el artista interesado en la teoría y lo estructural es en ese sentido también una excepción, es una estruendosa minoría en esa de por sí estruendosa minoría. Tampoco habría que pedirle peras al olmo. La estructura de ese campo, el lugar ocupado por cada artista, por cada escritor, debe visualizarse con claridad para saber con qué parte de la pirámide estamos tratando. La base, siempre más amplia y extensa, sostiene el resto de la construcción. La basta materia ocupa esa zona, y se va refinando y desbastando conforme se sube. Esa distancia desde la base, desde los cimientos, determina el nivel de argumentación de cada quien. Y eso también determina la relación con las obras. Cuando una obra alcanza la fama de un producto industrial, el trato que recibirá será el de los productos industriales. Escasa, si es que alguna atención, y un culto superficial. Eso es lo que ha sucedido con el más famoso cuadro de la historia. No debería sorprender semejante transformación. Es Cronos devorando a sus hijos, ni más ni menos.
Mucha de la poesía de la actualidad, que ahora se le llama de la experiencia, no es otra cosa que el mester de juglaría, una escritura que apela a la inmediatez, a la expresión de lo más inmediato sin medicación estética alguna, no a la experiencia estética como tal. Si se tiene hambre, se expresa como tal. Si hay soledad y dolor, se le enuncia como un ladrido o un balar de ovejas sin rebaño. Pero esa experiencia a la que hemos referido, termina por potenciar esos sentimientos, universalizándolos, y haciendo que sean más poderosos, que lleguen sin un por qué, como aquellos versos de César Vallejo, que nombran sin nombrar y atraviesan el mundo como un huracán, «hay dolores en la vida, tan duros, yo no sé», o esos otros de la desolación amorosa de Bonifaz Nuño, «quién sabe qué guerra habré perdido / que dos coyotes de hambre me ladran debajo de estas cejas», que en vez de nombrar algo sentido, presienten otra clase de dolores, de partos o, como diría Jünger, de tránsitos, esos que sacuden las eras y la memoria y se quedan con uno de por vida, y nos hacen serle fieles a esos poetas, a esos artistas. Lo que sea que nos diga el retrato de Lisa de Gherardini, atraviesa las eras con la precisión de un bisturí, y el día que su materialidad le pase la factura, su recuerdo seguirá resonando entre nosotros, más que cualquier mujer en un pasillo o en una esquina.
José Manuel Recillas (Ciudad de México, 1964).
Ha publicado los libros de poemas De sombra y olvido (2022, Premio Internacional de Poesía Juan Ramón Jiménez de Coral Gables 2020), Atrévete a mirar, tú, que no quieres (2016, Premio Internacional de Poesía Gilberto Owen Estrada 2015-2016), Mahler (2015), El sueño del alquimista (2015, 1998), Sidereus nuncius (2009), Entre el sol amarillo del escombro (2003) y La ventana y el balcón (1992), y los de ensayo El irresistible esplendor de lo inútil. Genio como destino en la música culta europea (Bonilla Artigas Ediciones, 2025), Retrato de ciudad con sinfonía. Palabra, silencio y caída (Instituto Sinaloense de Cultura, 2018), Catábasis y Theia manía (Municipio de Durango/La Otra, 2016), y Aproximaciones al expresionismo (2004).
Fotografía: Cortesía del autor.
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