De Erian Peña Pupo
Viendo saltar a Nijinsky
I
Para Roberto Méndez
Es imposible un salto así
rompiendo en dos mitades perfectas la noche sin ningún esfuerzo:
como si todo peligro fuese un juego
un simulacro
una pantomima
un paso de baile
un saludo
al pasar.
.
Es imposible un salto así.
Desde un palco de la Ópera Garnier —mientras en el escenario ensayan las luces de la próxima puesta— vemos como se corporizan las formas y los contornos; como el halo de luz encierra la imagen danzante en fotografías que, acaso esquirlas mudas, sobrevivieron al fuego.
Pero el fauno saltó (todavía)
y quienes lo vieron
aseguran que era como si hiciera las cosas más sencillas:
de un lado a otro
del proscenio
en ese artilugio dorado
por cuyos salones caminó Proust
agarrando con fuerza
los hilos florecidos del tiempo
que se le escapaban
entre los dedos
como las turbias aguas
del Sena.
Es imposible un salto así.
Aunque se moviera entre columnas de aire y cuerdas invisibles
en ángulo perfecto
como un adolescente que traza un arco de luz con su cuerpo y no necesita nada más para
ser dios
ni para que todos reafirmen que lo es:
el más endeble
el más inestable
el más inconsistente:
la avecilla de Kiev
capaz de consagrar
con sus manos
con sus pies
con su silencio
la primavera.
Pero el fauno saltó (todavía)
y quienes lo vieron
en los ballet rusos de Diáguilev
en las noches parisinas de carruajes y bombillas eléctricas
de cámaras oscuras que en el Grand Café
hacían avanzar sobre la sábana blanc
«como si realmente se moviera»
un tren que aún no rugía
pero llegaba a la estación
tan vivo y artificial
como la luna de Méliés
lo conversan
aun con el sabor finisecular a ajenjo en los labios
en las sobremesas de Pere-Lacháise y Montmartre —allí cerca de la tumba de Gautier—
porque los temas se agotan
pues la eternidad tiene también sus desventajas
pero el cuerpo difuso
el de las siestas masturbatorias con las ninfas
sigue rasgando la realidad creada por Fokine
mientras la memoria se cuela como musgo primaveral
entre las piedras
y la divina Sarah rompe el silencio
con el nuevo cocktail de la desmesura
que hará que Petrushka
triste marioneta de paja y serrín
levante sus hilos en la feria del carnaval
de San Petersburgo.
Pero el fauno saltó (todavía)
y no cae
pues sobre su cuerpo se edificó el silencio:
el ánfora derramó el aceite
y el vino como un hilillo de sangre
bajó por el cuerpo
hasta formar
una rosa abierta
en la ingle.
La rosa como una mordida.
Como una cicatriz.
El espectro de la rosa en el cuerpo.
Pero el fauno saltó (todavía)
y no cae
se alza y se yergue:
como en los días trashumantes de la infancia
en los que el padre se trasfiguraba
entre saltos y giros
en un príncipe o en un villano terrible
y eran suyos los teatros, los salones y las pistas de circo
de todas las geografías del imperio
mientras el sol fermentaba las manzanas del Cáucaso
y la madre en puntas de pie
abría las ventanas del lugar de paso
que luego serán ventanas más solitarias en San Petersburgo
para que la luz entre en los rincones
y llegue
un haz
aunque sea un solo haz
al rincón de los muertos
y los santos
para que alejen la locura
de sus ojos
los mismos que hasta en sueños la interrogan:
Madre
cuándo
dónde
cómo
podré
volar
pero los muertos no escuchan
o prefieren no hacerlo
y la locura rasga los velos
mientras el fauno —«todo músculos y hojas de higuera»— sigue preguntándose:
qué espectro
qué rosa
qué siesta
qué fauno
qué primavera
qué salto
qué salto dicen ustedes que yo hice
qué salto
ha sido ese
qué salto
yo.
Pero el fauno saltó (todavía)
y no cae.
Estás arriba, Vaslav, estás arriba, esperando que el mundo cambie para dejarte caer
al fin
libre.
II
Fotografías de Jean Manzon (1939)
Serge Lifar marca los pasos.
En aquel sanatorio de Londres nadie intenta volar.
Todos están anclados al suelo. Como las piedras que hunden el cuerpo en el lago.
Hasta Él.
Por eso Serge Lifar marca los primeros pasos.
Son una escaramuza, una llamada, un simulacro conciliador con antiguas formas de la
perversión.
Quizá Serge pueda rasgar el velo del miedo, pervertir las estructuras del delirio.
Antes Diáguilev lo intentó:
En París presentaban Petrushka en la Ópera:
—Observa. ¿Qué ves?
Pero Él permanece impávido.
¿Qué era aquello? ¿Quiénes son esas personas?
¿Por qué estaba Él allí? En aquel sitio que parece una moneda recién acuñada.
Remola —la condesa húngara que, de tanto ir tras los saltos del fauno, acabó desposándol
—ahuyenta las neblinas de sus ojos con un pañuelo de luz, pero la densidad vuelve a ocupar su sitio.
Por eso ahora Serge Lifar baila para Él en una clínica de Londres.
¿Las luces? ¿La levedad? ¿El cielo?
¿Todavía te encuentras en sueños con Tamara Karsavina o con la grácil y desdichada Anna Pávlova?
¿Recuerdas los saltos? ¿Dime que, al menos, recuerdas los saltos?
Pero Él apenas observa.
Observa una barra de ballet.
Observa a Lifar.
Sus ojos le interrogan. Duda.
En algún sitio de su cerebro desentierra imágenes. Hurga.
Ese señor —calvo y gordo, sentado con las manos en las rodillas— podría apartar la niebla
y saltar.
En correctísimo traje —Él, que antes refirió la desmesura— extiende los brazos a los lados
y se eleva unos centímetros sobre el piso de madera.
La sombra está a su espalda. Su cuerpo —que fue delirio— salta. Unos centímetros y cae.
Serge Lifar, rodilla en el piso, le hace una reverencia.
Él mira como un niño asustado que robó manzanas en el patio del vecino.
¿Pero qué hiciste? ¿Quién eres?
¿Recordaste los saltos? ¿Al menos uno?
¿O acaso, Vaslav, tu último salto fue un juego, una imitación o un llamado de auxilio? Uno más.
Dos momentos de Notre Dame (2019 y 2023)
I
El incendio en Notre Dame de París
devoró —además de la techumbre, la aguja central y los rosetones—
muchas de las imaginerías sobrevivientes a las luces del siglo de la Revolución:
cristos góticos, santos policromados, figuras de ángeles, vírgenes y apóstoles…
(las reliquias de Cristo:
—la corona de espinas, un fragmento de la cruz y uno de sus clavos—
fueron salvadas de las llamas).
Al levantar —en el proceso de reconstrucción— el piso de piedra del crucero,
aparecieron debajo de ataúdes de plomo:
cabezas y torsos de piedra caliza,
restos coloreados de cristos góticos,
fragmentos de santos en su hieratismo medieval,
ángeles,
vírgenes
y apóstoles… pertenecientes al cancel del coro:
los primeros que hablaron con Dios
en la isla
de la Cité.
II
Entre las piedras góticas de Notre Dame: las grúas y las cercas metálicas.
Frente a los cristos y gárgolas del pórtico: la capilla improvisada con bancos de manera.
Es día de misa y las hogazas —elaboradas según las diferentes regiones del país— llegan a
las manos.
Pues es también el día de los panaderos.
La primavera se abre a la mañana de París y la lluvia obliga a sacar los paraguas frente a las piedras que conocen todas las aguas y las lenguas, y no se inmutan por los flashes ni por el asombro o las lágrimas de quienes, cuando llegue la hora del almuerzo, cruzarán el Sena hacia el Barrio Latino en busca del plato de mejillones, la sopa de cebollas y la botella de vino.
La aguja pétrea continúa clavada en el corazón del tiempo.
Como si prendiera la Cité y París
al pecho
de Dios.
Danzón para Lydia Cabrera y Eugenio Florit con letra de Gastón Baquero
Lydia Cabrera y Eugenio Florit bailan un danzón bajo una ceiba.
No es en la quinta San José
sino en Miami.
Bailan como quien se levanta de las ruinas
para ir «a una ceremonia de rebautizo»
con eso que acordaron llamar «la cubanía»
y que cargaron en baúles junto a los santos, las jícaras, las maracas y las palabras mayores.
Mientras bailan
ven abrirse las flores de la noche
«en versos tan sutiles
como luces dispuestas a vivir entre los árboles».
Gastón Baquero sonríe y les saluda
desde su ventana en Madrid,
sentado en un taburete imaginario
que construyó la noche anterior un indio de Baní:
levanta el sombrero
para espantar de alguna forma la nostalgia
por la ciudad que enmarca en la memoria
colocándose alfileres en el pecho,
hilos que sostuvieron los horcones contra el último huracán que tambaleó la isla,
pero solo le llega el rumor de la muerte que «inventa lo nocturno en sus entrañas»,
pero no la «mañana entre tus calles»,
los peces,
los hijos
las estrellas.
Para espantar las aves agoreras, Gastón juega los tres primeros números de una charada
para Lydia:
caballo
mariposa
marinero
y prepara un arroz con quimbombó y yuca frita
«que va a zumbarle el merequetén» cuando lo prueben.
Lydia Cabrera y Eugenio Florit bailan un danzón bajo una ceiba,
Titina de Rojas los observa sentada en una comadrita
y Gastón Baquero prepara un quimbombó
—el plato de Kawó Silé y Orisha Oko
para acompañar melodías tan viejas como ellos
o como las que tocó
en el Versalles de Matanzas
el violí
de Joseíto
Juai.
Quarter dollar
Celia Cruz sonríe desde una moneda de quarter dollar.
Micrófono en mano, sigue cantando
en círculos lustrosos de níquel y cobre impresos en Filadelfia y Denver,
mientras en su país natal —donde su voz se escuchó en sordina
y aún es terreno de orgullos y silencios—
su rostro (o el de George Washington)
en el sonoro metal del ganador —reverso y anverso de la misma moneda—
permite comprar un kilo de azúcar (exportada)
—la nacional es, apenas, el humo de los últimos trapiches—
para endulzar el café (también foráneo) en la mañana.
Celia Cruz canta desde veinticinco millones de monedas de quarter dollar
con suficiente voz para endulzar
un país
que una vez pregonó su existencia
en arrobas de
azúcar.
II
El héroe permanece en la oxidada moneda del vencido.
III
Los políticos tararean entre dientes las canciones oficiales
(los temas de moda solo en la privacidad climatizada de los autos y las casas).
En las mañanas endulzan el café con azúcar importada:
la nacional —se lo repiten— no sabe bien.
No está lo suficientemente refinada.
La foránea, en cambio, es una palabra lustrosa en el reverso de una moneda de quarter dollar.
Pero las monedas —aunque sean dollar— no suelen ser de su interés.
Ellos prefieren las altas denominaciones:
el billete sobre el billete debajo de la almohada.
Saben que no es recomendable confiar en los bancos.
Tampoco en la producción
azucarera.
El abeto del poeta (Oskar Pastior conversa con Herta Müller)
Para Norge Luis
Cortamos, sigilosamente, una rama de abeto.
Era tan pequeña que cabía en la palma de la mano y en el bolsillo.
Todos la cuidábamos como si fuera un animal asustadizo o una reliquia familiar.
Antes de partir al campo o a la mina, la escondíamos entre la hojarasca del colchón.
Al día siguiente, alguien la colocaba en un agujero en la pared.
Nadie más —sobre todo los negros ángeles del hambre— podía saber de la pequeña rama.
Cuando estábamos completamente solos en el silencio de la cuenca del Donets,
colocábamos nuestro pequeño árbol de Navidad al centro de la noche
y le colgábamos, como si fueran guirnaldas, pequeños trozos de telas coloridas:
un pedazo de la camisa, la hebra de lana de un guante roto y el azul desteñido de una bufanda.
Alguien trajo un botón.
Otro, vidrios ámbar y verdes.
También pedazos de cerámica, una semilla roja, un alambre de cobre.
En las noches en Moscú y San Petersburgo, en las habitaciones de Kiev y Odesa,
todos tuvimos abetos iluminados con formas de animales, flores de papel y copos de algodón.
En el más humilde hogar, el pequeño de la casa, sonriente como el sol del verano, colocaba la estrella en la cima, los payasos y músicos de cartón, las figuras de arcilla o mazapán entre las ramas.
Pero mientras el tren avanzaba sobre rieles de huesos —abriéndose paso en el gran cementerio que sostiene al país, despidiéndonos de las voces familiares, de las calles que conducen a la plaza, la iglesia, la fábrica o cualquier lugar que una vez creímos vivo y nuestro—
la imagen del árbol luminoso junto al hogar se cubría por un manto de frío y miedo
que ocultaba la música, el baile, las comidas, la risa de las muchachas despreocupadas, el vodka.
Aquella rama de abeto, pequeña y recargada, que mirábamos sin atrevernos a decir nada, fue la confirmación de que estábamos vivos. Todavía podíamos mirarnos a los ojos.
La pequeña rama portaba la humanidad en sus adornos. La esperanza del regreso cabía en sus hojas.
Julián del Casal regala el último loto blanco a Gustav Moreau
A Luis Yuseff
El loto no era blanco ni los pistilos de oro.
Te vendieron otros colores en las láminas de Moreau.
Aunque no te habría importado sumar irrealidad al relato.
Hubieras, incluso, abierto más posibilidades a la imagen iluminada por los libreros de La Habana.
Todo era parte del artificio.
La Habana, ciudad para gritar, aunque pocos te escucharan, que hay que ser absolutamente modernos, es un artificio, decadente y postrero, del que intentabas huir —con la máscara de Mishima, vestido de negro y masticando caramelos baratos— hacia otros paisajes menos obvios.
París también lo es.
Pero allá el Sena fluye imperturbable, siguen en pie los vitrales y las gárgolas de Notre Dame y la Santa Capilla, mientras alguien escribe entre los vapores de la noche y los efluvios del achís y el ajenjo. Y Salomé —en el taller de Gustav Moreau— baila y ofrece un loto a Herodes.
Un loto blanco con pistilos de oro, como te lo vendieron en La Habana.
Aunque sea trazado con la espátula sobre el óleo húmedo, dejando entrever la blancura del lienzo,
el loto final, el confirmatorio, será necesariamente blanco.
Tendrá pistilos dorados. Y estará en tu manos —montoncito de huesos extraviados en la aridez del trópico— mientras nieva en la habitación donde duermen los cuervos sepulcrales.
El artificio también puede ser lo verdadero.
Sin título (Amantes perfectos) 1991[1]
No le temas al reloj —me dijiste.
El tiempo —tan generoso con nosotros— se nos abre en las manos como una fruta madura:
la fruta genésica del pecado
la de la infancia.
Decidimos sincronizar nuestros relojes a la misma hora.
Marcan las 2 y 43 en idénticos artefactos de pared.
Sobre la cabecera
nos recuerdan
que juntos comenzamos a construir
—en un cierto tiempo
en un cierto espacio—
las circulares
formas de la
felicidad.
Estamos sincronizados ahora y para siempre —insististe.
Los días fluyen en el sonido persistente
de las manecillas
de los blancos
relojes.
Pero sabemos que uno de ellos se detendrá antes:
parará su funcionamiento mecánico primero que el otro.
No conocemos cuál y no podemos
por tanto
prevenirlo o alterarlo.
Cualquier modificación rompería su dualidad.
La razón por la que continúan
—en sincronía—
marcando nuestros
ritmos.
El otro seguirá su marcha.
Ignoramos por cuánto tiempo,
pero su mecanismo —su propia naturaleza— le obligará a persistir
hasta que la muerte sobrevuele los engranajes
oxide las formas de su delicada artesanía
detenga sus manecillas plateadas y un segundo cualquiera
pare la última de las pulsaciones de su corazón
mecánico
y sangrante.
[1] Félix González-Torres (fragmentos de una carta a Ross Laycock, 1988)
La lunática de Étretat
La mujer carga un madero
y lo lleva contra el pecho como a un niño:
acaso el que perdió
o el que nunca ha podido nacer de sus entrañas.
Sus ojos campesinos han sido trocados por el miedo:
ahora sostiene el tronco salvado del fuego aquel invierno:
ella sintió el llanto junto al brocal del pozo
donde otras madres de la aldea llevan los cántaros
entonan villancicos pasados de moda
se burlan de su ropa hecha jirones y su cabello revuelto
y entre risas le gritan loca:
la lunática de Étretat
la loca de la
aldea.
La muchacha del cuadro de Hugues Merle
abriga el pedazo de madera entre las telas
y le coloca un capuchón rojo para el frío:
la vemos contraer los músculos
—como dispuesta a huir—
y aferrarse a un recién nacido que no crecerá más
pero que ella verá correr entre los animales de la granja
y partir a la ciudad tras las adolescentes que bailan el cancán
en los anuncios litográficos y pronostican el fin del mundo en sus largas piernas
o a la guerra
una aventura para muchachos como el suyo
que encuentra los límites de su corazón de roble
—ese que ella ahora carga y protege del frío—
más allá de los valles y acantilados de la infancia.
Ella sabe que partirá un día, pero ahora es solo un recién nacido entre sus brazos.
Ustedes —parece decir la lunática del cuadro de Hugues Merle— poco saben de la vida. Tan poco[1].
[1] Poco sabe también la niña cubana que carga una muñeca de madera, una rama mal tallada envuelta en papel periódico, frente a los ojos fotográficos de Alberto Korda. A sus dos años no puede imaginar otras formas para su muñeca ni para la ropa que la cubre. Solo es feliz. La niña de la fotografía de Korda estudiará, se casará y morirá joven. La vida puede ser tan sencilla y atroz como sostener (inocentemente) un juguete de madera en las manos.
Perdónenme, guerras distantes, por traer flores a casa[1]
y encender con ellas el fuego para que la oscuridad no nos devore los ojos en la noche:
una llama doble para mirar de frente al amor
que expande sus miedos más domésticos.
Discúlpenme por colocar en el recipiente de cristal las margaritas.
Traigo ese poco de luz y no un puñado de monedas extranjeras para calentar el estómago.
Prefiero contemplar entre tanto desastre cómo viven y mueren las formas de la belleza.
Es un ejercicio egoísta y estéril
pero me afianzo a él como el árbol que en el peor de los inviernos aferra sus raíces a la tierra.
Casa de la abuela
Nada queda salvo los escombros.
No todas las ruinas dejan vestigios memorables.
Ni pertenecen a esa «categoría de la historia»
en la que María Zambrano encontró una «metáfora de la esperanza».
La mayoría no tienen nombre.
Fueron ruinas aun estando en pie.
Residuos de la historia que traga sus restos como ha devorado ciudades enteras.
Pero estos —cuyas ruinas contemplas ahora en silencio— fueron los mejores sitios de tu infancia:
no te reconoces en ellos, es cierto, pero una vez dieron forma a tu niñez
y allí fuiste ingenuamente feliz, como se puede ser desde esa altura de la vida.
La casa también fue el refugio (y el límite)
que era necesario violentar en la partida y ante retornos cada vez más esporádicos:
volvías a una especie de no-lugar,
a una geografía que había movido sus lindes y que se sustentaba también en los espacios
vacíos.
Donde la madera resguardó el paso de los días
solo queda —hasta que la maleza termine por cubrirlo todo—
un pedazo de tierra:
un rasguño bajo el quinqué menguante de la noche.
Polvo.
Apenas unos muebles a la intemperie: dos balances, un fogón de leña, un asiento roto…
Cada uno como golpes.
Cada uno como ráfagas.
Como laceraciones.
Aun están —frente a ti— los agujeros en la tierra:
hubo horcones que sostuvieron un concepto de familia
un techo tiznado por la quema de madera —abuela no cocinaba de otra forma—
y el olor del café a deshora
frente a la soledad de las costumbres
porque la familia —que comenzaba a ser golpeada con fuerza— aún era un niño que corría entre la hierba.
Corría sin importarle nada más.
Todo el tiempo estaba por delante.
Nadie imaginaba las formas difusas de las ruinas donde entonces celebrábamos la vida.
Ahora no queda nada más salvo los escombros. Y la memoria, que será la próxima en perderse.
Erian Peña Pupo (Holguín, Cuba, 1992)
Poeta, narrador y ensayista. Licenciado en Periodismo y Máster en Cine Latinoamericano y Caribeño. Tiene publicados tres poemarios, una noveleta infantil y un libro de cuentos, así como varios en proceso de publicación. Es autor de la selección En el último día del mundo de José Emilio Pacheco (Ed. La Luz, 2022). Su obra está incluida en antologías y actualmente cursa el Doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana de Ciudad de México.
Fotografía: Cortesía del autor.
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